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Serata Nijinsky | EgriBiancodanza , 2013
L'Inghilterra di ieri vs Italia di oggi
Nel Duemila molte delle tematiche che in passato venivano affrontate e agite in luoghi altri rispetto la cultura dominante emergono più liberamente. I dettami europei impongono che sessualità e diversità siano i protagonisti sulle scene e così molte compagnie affrontano l'argomento dai propri punti di vista e dalle proprie esperienze. Anche in Italia, con il nuovo secolo, le tematiche queer investono la danza in maniera esplicita. O meglio, alla maniera italiana.
Dopo aver viaggiato per l'America e l'Inghilterra, dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta, sembra naturale, arrivati fin qui, comparare l'Italia di oggi con le esperienze vissute nei paesi di ieri. E il confronto, nonostante i quarant'anni trascorsi, vede il bel paese affrontare l'argomento con molta più diplomazia di quanto in realtà ne occorra.
Interessante, più che con le esperienze americane, è il paragone con l'Inghilterra degli anni Ottanta. Mentre negli stessi anni in Italia tutta una serie di donne della danza, sparse in diverse regioni, cercava di svecchiare la danza accademica, ufficialmente Carolyn Carlson formava i componenti delle future compagnie. Sosta palmizi, Enzo Cosimi, Virgilio Sieni e gran parte dei coreografi che rientrano, oggi, nel progetto Ric.ci di Marinella Guatterini, animavano la danza di quegl'anni.
Dopo aver viaggiato per l'America e l'Inghilterra, dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta, sembra naturale, arrivati fin qui, comparare l'Italia di oggi con le esperienze vissute nei paesi di ieri. E il confronto, nonostante i quarant'anni trascorsi, vede il bel paese affrontare l'argomento con molta più diplomazia di quanto in realtà ne occorra.
Interessante, più che con le esperienze americane, è il paragone con l'Inghilterra degli anni Ottanta. Mentre negli stessi anni in Italia tutta una serie di donne della danza, sparse in diverse regioni, cercava di svecchiare la danza accademica, ufficialmente Carolyn Carlson formava i componenti delle future compagnie. Sosta palmizi, Enzo Cosimi, Virgilio Sieni e gran parte dei coreografi che rientrano, oggi, nel progetto Ric.ci di Marinella Guatterini, animavano la danza di quegl'anni.
Ma a ben vedere, forse nessuno dei nomi che possono farsi, ha trattato la tematica queer in maniera esplicita. Sicuramente l'argomento lo si esponeva in sordina ma nessuna di queste personalità sembra avere lo spessore umano dei Dv8, l'ironia di genere di Lea Anderson e la volontà di attualizzare le tematiche di Mattew Bourne. L'Italia si avvicina più alle “rivoluzioni” di Michael Clark, per la volontà di unire virtuosismo tecnico e cultura pop, nel migliore dei casi. Un esperimento ben riuscito è sicuramente, in questo secolo, quello del coreografo Matteo Levaggi.
Se Michael Clark cercava, però e a ragione, di svecchiare la danza includendo elementi della sua quotidianità di teenager, Newson, forse più maturo, aspirava ad una rivoluzione antropologica. Quella che manca ancora in Italia e che, in passato, ha provato a fare, in determinate decadi, un certo teatro (vedi → Queer e teatro).
Il merito dei DV8 è di aver dato voce ad una parte di popolazione stanca di indossare occhiali da sole, pronta a portare luce dove si volevano solo ombre. E parlando di Aids, morte, sesso occasionale, cottage (i nostri battuage), privè e latrine, indagavano la natura “maschile”. Quella istintiva e lontana dalle costrizioni. Ma riflettevano, anche, sulla natura "femminile", sul subire e sulla vocazione sadomasochista. Questi e molti altri argomenti, muti nella danza italiana di oggi, prendevano voce nelle coreografie dei DV8 negli anni Ottanta e Novanta. Il ritardo è disarmante. E come dicevamo prima è di natura antropologica.
Se Michael Clark cercava, però e a ragione, di svecchiare la danza includendo elementi della sua quotidianità di teenager, Newson, forse più maturo, aspirava ad una rivoluzione antropologica. Quella che manca ancora in Italia e che, in passato, ha provato a fare, in determinate decadi, un certo teatro (vedi → Queer e teatro).
Il merito dei DV8 è di aver dato voce ad una parte di popolazione stanca di indossare occhiali da sole, pronta a portare luce dove si volevano solo ombre. E parlando di Aids, morte, sesso occasionale, cottage (i nostri battuage), privè e latrine, indagavano la natura “maschile”. Quella istintiva e lontana dalle costrizioni. Ma riflettevano, anche, sulla natura "femminile", sul subire e sulla vocazione sadomasochista. Questi e molti altri argomenti, muti nella danza italiana di oggi, prendevano voce nelle coreografie dei DV8 negli anni Ottanta e Novanta. Il ritardo è disarmante. E come dicevamo prima è di natura antropologica.
TORINO | MOHOVICH E BIANCO
Il microcosmo torinese si presta bene a dare un'idea del macrocosmo Italiano. Di quella italianità interpellata nell'esordio e che tanto limita l'Arte e l'evoluzione del pubblico. Pensiamo ad esempio a due dei coreografi che operano nella capitale sabauda: Raphael Bianco e Paolo Mohovich. Il primo della Compagnia EgriBianco, il secondo ex coreografo del Balletto dell'Esperia e oggi direttore della rassegna Palcoscenicodanza. Certo esistono altre compagnie, ma data la loro esperienza e longevità professionale, ben si prestano a fungere da campioni.
Di loro si è seguito il lavoro fatto negli ultimi 10 anni circa, e rivedendo le recensioni fatte, nessuna delle loro coreografie pone l'argomento in maniera esplicita. Certo lo si può evincere nell'ombra, sia nelle opere riflessive di Bianco, sia nell'esplosione corporea di un certo Mohovich, ma mai l'argomento è protagonista. Ed è strano, non solo per il tempo in cui operano gli italiani, ma soprattutto se si confrontano le loro età, con quelle dei predecessori inglesi negli anni Ottanta.
Questi ultimi avevano vent'anni e rivoluzionavano le loro vite cercando di comunicare le loro scoperte. I nostri, fingendosi ermetici per "pudore", a più di quaranta decidono di non parlare della vera natura umana, e soprattutto di non comunicare la loro esperienza. Ma è proprio l'esposizione personale che fa di un mestierante un artista. Cosi come è lo spessore umano che denota la qualità e la sensibilità artistica nell'individuo. Qui sta tutto il nostro ritardo!
Di loro si è seguito il lavoro fatto negli ultimi 10 anni circa, e rivedendo le recensioni fatte, nessuna delle loro coreografie pone l'argomento in maniera esplicita. Certo lo si può evincere nell'ombra, sia nelle opere riflessive di Bianco, sia nell'esplosione corporea di un certo Mohovich, ma mai l'argomento è protagonista. Ed è strano, non solo per il tempo in cui operano gli italiani, ma soprattutto se si confrontano le loro età, con quelle dei predecessori inglesi negli anni Ottanta.
Questi ultimi avevano vent'anni e rivoluzionavano le loro vite cercando di comunicare le loro scoperte. I nostri, fingendosi ermetici per "pudore", a più di quaranta decidono di non parlare della vera natura umana, e soprattutto di non comunicare la loro esperienza. Ma è proprio l'esposizione personale che fa di un mestierante un artista. Cosi come è lo spessore umano che denota la qualità e la sensibilità artistica nell'individuo. Qui sta tutto il nostro ritardo!
TEMPERATURE NON SOLO POLITICHE
Ma non è solo questo. E' anche e soprattutto la politica interna a decidere che temperatura dare alla società cittadina, così come le politiche comunitarie decidono quelle nazionali ed internazionali con la ripartizione dei fondi.
A questo proposito vale la pena riflettere sul perché, proprio quando fuori dai confini nazionali si mette in discussione la teoria del genere, in Italia inizia a parlarsene. Citiamo ad esempio alcuni degli spettacoli più o meno espliciti della penisola, datati tutti a partire dagli anni dieci del nostro secolo. Dei Fattoria Vittadini possiamo citare I Love (2012) e Omosessuale (2017); di Enzo Cosimi, Corpus Hominis (2016) e I love my sisters (2018), spettacolo dedicato alla transessualità.
A questo proposito vale la pena riflettere sul perché, proprio quando fuori dai confini nazionali si mette in discussione la teoria del genere, in Italia inizia a parlarsene. Citiamo ad esempio alcuni degli spettacoli più o meno espliciti della penisola, datati tutti a partire dagli anni dieci del nostro secolo. Dei Fattoria Vittadini possiamo citare I Love (2012) e Omosessuale (2017); di Enzo Cosimi, Corpus Hominis (2016) e I love my sisters (2018), spettacolo dedicato alla transessualità.
LIBERARE IL CORPO
Torniamo a Torino e prendiamo in considerazione, adesso, alcuni degli spettacoli che sono passati per i teatri cittadini. Opere non tutte nazionali che idealmente tracciano due percorsi differenti. Uno che riguarda la liberazione del corpo partendo dalle sue costrizioni (vedi in approfondimenti Corpo e Danza), l'altro che, osservando la natura umana, vuole conoscerne le origini. Quando in principio era l'Uno (vedi anche Queer. Teorie). Di questo percorso tratteremo in un secondo articolo.
Dall'Infinitamente piccolo della siciliana Megakles Ballet inizia, così, un percorso ideale che parla del Corpo. Delle sue restrizioni e compressioni. Della sua educazione e costrizione in ruoli e modelli. Se Zerogrammi con Inri ironizzano su ruoli e religione, Astolfi coi suoi Carmina Burana vuole ridare al corpo una dimensione pagana: la libertà di riscoprirsi. E cosa mai ri-scopriremo? Claud Brumanchon con Indicibles violences ci riporta alla nostra natura animale, aprendo, così, le porte al secondo percorso. Quello mitico e naturale, lontano dalle elucubrazioni della mente e dalle sue istituzioni.
Dall'Infinitamente piccolo della siciliana Megakles Ballet inizia, così, un percorso ideale che parla del Corpo. Delle sue restrizioni e compressioni. Della sua educazione e costrizione in ruoli e modelli. Se Zerogrammi con Inri ironizzano su ruoli e religione, Astolfi coi suoi Carmina Burana vuole ridare al corpo una dimensione pagana: la libertà di riscoprirsi. E cosa mai ri-scopriremo? Claud Brumanchon con Indicibles violences ci riporta alla nostra natura animale, aprendo, così, le porte al secondo percorso. Quello mitico e naturale, lontano dalle elucubrazioni della mente e dalle sue istituzioni.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
Tyrone Proctor e Sharon Hill | Soul Train, 1970 | ph @SoulTrain
The Outrageous Waack Dancers
Tyrone Proctor (1953-2020), pioniere della mania del waacking, è stato il primo coreografo ad avere una classe con i tacchi. Soprannominato The Bone dal leggendario Don Cornelius, era ricercato in tutto il mondo come giudice, maestro, coreografo innovativo, leggendario ballerino, storico e progenitore della danza contemporanea di strada nera e della cultura hip-hop.
Scelto personalmente da Don Cornelius nel suo tour Don Cornelius e The Soul Train Gang Presents nel 1973, Proctor vince con il suo partner di danza Sharon Hill – Wood, l'American Bandstand nel 1975 e fa numerose apparizioni su Right On Magazine che gli concedono lo status di idolo degli adolescenti. Tra i primi insegnanti ai Soul Train Studios nel 1978, Tyrone Proctor e Jeffrey Daniels fondano The Outrageous Waack Dancers (1972 - 2020), coreografando video musicali per artisti come Jody Watley, Taylor Dane, Levert, Keith Sweat, The Isley Brothers e Just Got Paid di Johnny Kemp per citarne alcuni. Nominato ai New Kids On The Block come miglior coreografo da MTV nel 1989, la danza di Proctor ha fissato gli standard visivi per la mania delle Boy Band della cultura pop.
Scelto personalmente da Don Cornelius nel suo tour Don Cornelius e The Soul Train Gang Presents nel 1973, Proctor vince con il suo partner di danza Sharon Hill – Wood, l'American Bandstand nel 1975 e fa numerose apparizioni su Right On Magazine che gli concedono lo status di idolo degli adolescenti. Tra i primi insegnanti ai Soul Train Studios nel 1978, Tyrone Proctor e Jeffrey Daniels fondano The Outrageous Waack Dancers (1972 - 2020), coreografando video musicali per artisti come Jody Watley, Taylor Dane, Levert, Keith Sweat, The Isley Brothers e Just Got Paid di Johnny Kemp per citarne alcuni. Nominato ai New Kids On The Block come miglior coreografo da MTV nel 1989, la danza di Proctor ha fissato gli standard visivi per la mania delle Boy Band della cultura pop.
WAAKING E CULTURA POP
Ballerino originale della Soul Train Gang, Tyrone Proctor ha danzato con nomi del calibro di Damita Jo Freeman, Sharon Hill, Part Davis, Jimmy "Scooby Doo" Foster e Don "Campbellock" Campbell. Considerato il solo responsabile del riemergere del waacking in tutto il mondo, Tyrone ha formato molti waacker della scena underground degli anni Settanta, e ha insegnato sulla scena della danza globale, diffondendo la conoscenza e la storia del waacking. Non ultima la formazione, del gruppo musicale di danza Breed Of Motion, in collaborazione col grande Willie Ninja.
Il video musicale della canzone Still a Thrill di Jody Watley girato a Parigi nel 1987, vincitore del Grammy Award, con le coreografie di Proctor, è il primo video musicale a presentare passi di waacking. Ne seguiranno molti altri, tutti vincitori l'oro e il platino. Oltre gli artisti citati sopra, si cita le coreografia "mista" fatta per Tell it To My Heart del 1988 di Taylor Dane, primo video musicale con passi anche di voguing.
Il video musicale della canzone Still a Thrill di Jody Watley girato a Parigi nel 1987, vincitore del Grammy Award, con le coreografie di Proctor, è il primo video musicale a presentare passi di waacking. Ne seguiranno molti altri, tutti vincitori l'oro e il platino. Oltre gli artisti citati sopra, si cita le coreografia "mista" fatta per Tell it To My Heart del 1988 di Taylor Dane, primo video musicale con passi anche di voguing.
40 ANNI DI WAAKING
Nel gennaio 2010 Soul Train ha celebrato il suo quarantesimo anniversario. Tyrone ha partecipato alla proiezione, e come protagonista, nel documentario VH1 Rock di Soul Train The Hippest Trip in America presso il Paley Center for Media di New York City. Nel 2015 nel centro commerciale nazionale di Washington DC, lo Smithsonian National Museum of African American History & Culture ha esposto, in segno di omaggio, le opere del “Padre” dell'Imperial House of Waacking (2008 - 2020). Prima della sua scomparsa, la coreografa e storica della danza hip-hop, Rennie Harris, ha riconosciuto Tyrone Proctor come leggenda dell'hip-hop di New York.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
Willi Ninja, NYC, 1989
William Roscoe Leake
William Roscoe Leake, meglio noto come Willi Ninja, è stato un ballerino e coreografo americano passato alla storia come il padrino del vogue. Appuntamento fisso della drag ball culture di Harlem, si ispirò a fonti lontane come Fred Astaire e al mondo dell'alta moda per perfezionare uno stile unico di danza: il voguing.
Classe 1961 nasce a Flushing, nel Queens. Completamente autodidatta, il piccolo William inizia ad esibirsi pubblicamente a 7 anni. Del periodo della sua infanzia le fonti sono scarse, ma sicuramente, come lui stesso dirà in molte interviste, sua madre, Esther Leake, accettando la sua sessualità, ha avuto un ruolo diretto nello stimolare e coltivare il suo interesse per la danza, portandolo spesso ai balletti dell'Apollo Theatre. Cresciuto, frequenterà il liceo per poi, inizialmente optare per il college. Poco dopo, trasferitosi nel Greenwich Village alla fine degli anni Settanta, decise di abbandonarlo per iscriversi ad una scuola di bellezza.
Senso del bello che unito alla danza, e nutrendosi della creatività di quegli anni, porta il giovane William a esibirsi al Christopher Street Pier e al Washington Square Park, famosi luoghi di ritrovo per i giovani queer di quegli anni.
Classe 1961 nasce a Flushing, nel Queens. Completamente autodidatta, il piccolo William inizia ad esibirsi pubblicamente a 7 anni. Del periodo della sua infanzia le fonti sono scarse, ma sicuramente, come lui stesso dirà in molte interviste, sua madre, Esther Leake, accettando la sua sessualità, ha avuto un ruolo diretto nello stimolare e coltivare il suo interesse per la danza, portandolo spesso ai balletti dell'Apollo Theatre. Cresciuto, frequenterà il liceo per poi, inizialmente optare per il college. Poco dopo, trasferitosi nel Greenwich Village alla fine degli anni Settanta, decise di abbandonarlo per iscriversi ad una scuola di bellezza.
Senso del bello che unito alla danza, e nutrendosi della creatività di quegli anni, porta il giovane William a esibirsi al Christopher Street Pier e al Washington Square Park, famosi luoghi di ritrovo per i giovani queer di quegli anni.
AUTODIDATTA
All'inizio degli anni Ottanta, forma il gruppo Video Pretender esibendosi nei club e imitando i passi di danza dei video musicali che venivano proiettati. Ben presto però, si rese conto che solo le pose non erano sufficienti a fare la differenza (siamo vent'anni dopo le ball), cosa che invece avrebbe fatto una vera e propria coreografia.
Da autodidatta prese ispirazione dai movimenti che animavano le competition, lavorando sul loro perfezionamento dando vita a movimenti puliti, nitidi, iconici. Aveva vent'anni ed aveva perfezionato uno stile, il voguing, sintetizzando influenze tratte dai geroglifici kemetici, dal giovane Michael Jackson e dal già citato Fred Astaire. Ma ancora da le pose delle ginnaste olimpiche unite a elementi della cultura asiatica: arti marziali e ninja. Da qui la scelta della parola Ninja: come loro, Willi e i suoi comparivano e sparivano dalle ball lasciando il segno.
Da autodidatta prese ispirazione dai movimenti che animavano le competition, lavorando sul loro perfezionamento dando vita a movimenti puliti, nitidi, iconici. Aveva vent'anni ed aveva perfezionato uno stile, il voguing, sintetizzando influenze tratte dai geroglifici kemetici, dal giovane Michael Jackson e dal già citato Fred Astaire. Ma ancora da le pose delle ginnaste olimpiche unite a elementi della cultura asiatica: arti marziali e ninja. Da qui la scelta della parola Ninja: come loro, Willi e i suoi comparivano e sparivano dalle ball lasciando il segno.
RIVOLUZIONARE LA FORMA
Sebbene non abbia creato la forma, ha lavorato per rifinirla e portarla a un livello sorprendente. La diatriba della sua genesi è ancora in atto e vede i passi del vogue nascere, per alcuni nelle prigioni durante i momenti di svago; per altri da Paris DuPree, per caso, nella discoteca Footsteps di New York, quando ha afferrato la rivista Vogue che era nella sua borsa e ha iniziato a imitare le pose delle modelle. Willi Ninja, che si vantava di essere un ballerino pulito e acuto nell'“uccidere” la concorrenza, ne rivoluziona la forma aggiungendo rapidi movimenti angolari e posizioni contorsioniste di braccia e gambe. Da vita così ad una danza tagliente, fatta di scatti, che combina pose e pantomima
Willi ninja
trent'ANNI DI VOGUE
Willi Ninja, NYC, 1989
In un'intervista con Joan Rivers, il coreografo americano racconta come non abbia mai parlato a sua madre della sua omosessualità. E' stata lei ad affrontare la questione, sostenendo che “le mamme sanno sempre”. Gli disse che era suo figlio e che lo avrebbe amato a qualunque costo. Questa amorevole accettazione, pone l'esperienza di William in netto contrasto con le vite dei giovani gay e transgender afroamericani e latini di quegli anni. Non è difficile pensare che l'accoglienza ricevuta, che l'amore materno sperimentato, lo abbiano condotto direttamente a voler condividere quanto ricevuto.
butch queen
La scena delle drag ball ad Harlem non era semplicemente un prodotto della sottocultura LGBTQ di New York City. Era un riflesso di molte persone di genere non conformi nella società. Le drag queen operavano in una vasta comunità di uomini gay, uomini e donne trans, donne lesbiche e queer. E questi, non si limitavano a imitare i binari di genere, ma spingevano per abbatterli.
Willi Ninja, infatti, non ha voluto “passare” per donna. Non ha vissuto come una donna né ha fatto il drag completo. Ha sfilato e ballato lungo il palco sfoggiando baffi, capelli lunghi, grandi gioielli, trucco, vestiti da donna, il tutto mentre esibiva una miscela di mascolinità e femminilità. Mentre molte femme queen e transwomen hanno trovato conferma nelle categorie vincenti per la loro realtà nel passare per donne biologiche, Willi Ninja, un'androgino autodefinitosi butch queen, ha eseguito una presentazione di genere fluida in un mondo che celebra l'eteronormatività maschile bianca e in una sottocultura che ha premiato la realtà della donna.
Willi Ninja, infatti, non ha voluto “passare” per donna. Non ha vissuto come una donna né ha fatto il drag completo. Ha sfilato e ballato lungo il palco sfoggiando baffi, capelli lunghi, grandi gioielli, trucco, vestiti da donna, il tutto mentre esibiva una miscela di mascolinità e femminilità. Mentre molte femme queen e transwomen hanno trovato conferma nelle categorie vincenti per la loro realtà nel passare per donne biologiche, Willi Ninja, un'androgino autodefinitosi butch queen, ha eseguito una presentazione di genere fluida in un mondo che celebra l'eteronormatività maschile bianca e in una sottocultura che ha premiato la realtà della donna.
house of ninja
Nonostante non avesse fatto parte di una House in precedenza e non avesse vinto tre grandi premi - requisito per poter aprirne una - Willi Ninja con Sandy Apollonia Ninja fonda la sua House nel 1982, dando vita ad un ambiente multirazziale, includendo in particolare uomini bianchi. A differenza delle altre houses dell'epoca in cui la maggior parte era di origine afro-americana, eccetto per la House of Xtravaganza, totalmente latina. La casa è stata chiusa nel 1989 e riaperta per la seconda volta nel 1991 e riaperta una terza volta nel 2003. Attualmente la House of Ninja ha oltre 220 membri in tutto il mondo, e il Ninja vivente più vecchio è Archie Burnett.
Rinomato nel mondo delle ball per sfornare ottimi ballerini, Willi Ninja è stato determinante nel far discutere e riflettere la ball community sulla prevenzione dell'HIV/AIDS durante gli anni Ottanta, quando non se ne parlava ancora a causa dello stigma sociale e dell'ansia che lo circondava. A lui va il merito di aver reso un'abitudine all'interno delle ball il coinvolgimento attivo della comunità.
Rinomato nel mondo delle ball per sfornare ottimi ballerini, Willi Ninja è stato determinante nel far discutere e riflettere la ball community sulla prevenzione dell'HIV/AIDS durante gli anni Ottanta, quando non se ne parlava ancora a causa dello stigma sociale e dell'ansia che lo circondava. A lui va il merito di aver reso un'abitudine all'interno delle ball il coinvolgimento attivo della comunità.
dalla notorietà alla fama
Nel 1989, chiuse le porte della House si aprirono quelle della fama. Ninja compare e coreografa il video della canzone Deep in Vogue di Malcolm McLaren, balla in due video di Janet Jackson - album Rhythm Nation 1814 - All Right e Escapade.
Il voguing diventa mainstream e un anno dopo, nel 1990, Madonna lo vuole per il video di Vogue. Attira l'attenzione e, lo stesso anno, Jennie Livingston, che sentì per la prima volta il suo nome dai compagni voguers a Washington Square Park, lo mette in primo piano nel suo Paris is borning, documentando le origini del voguing. Nel 1993, è presente nel video I Can't Get No Sleep dei Masters At Work con India, e nel 1994, pubblica il suo singolo Hot con la Nervous Records.
Si capisce bene, come queste collaborazioni, e la conseguente visibilità, conducano Willi Ninja dritto nel firmamento delle star. Karole Armitage lo vuole più volte sul palcoscenico insieme ai suoi danzatori. E il suo stile, che congela le pose dando vita a staticità glamour, stuzzica l'interesse anche della moda. Storica la collaborazione con lo stilista Jean-Paul Gaultier per cui modellava le passerelle fornendo istruzioni sul perfezionamento della “camminata” alle modelle. Il già citato Malcolm McLaren lo vuole a capo di un gruppo in un tour nelle case di moda europee. Ma ancora il suo stile personalissimo e la sua parodia di genere sfilano per Chanel, Thierry Mugler, Karl Lagerfield. In questo periodo forma modelle del calibro di Naomi Campbell e Iman.
Il voguing diventa mainstream e un anno dopo, nel 1990, Madonna lo vuole per il video di Vogue. Attira l'attenzione e, lo stesso anno, Jennie Livingston, che sentì per la prima volta il suo nome dai compagni voguers a Washington Square Park, lo mette in primo piano nel suo Paris is borning, documentando le origini del voguing. Nel 1993, è presente nel video I Can't Get No Sleep dei Masters At Work con India, e nel 1994, pubblica il suo singolo Hot con la Nervous Records.
Si capisce bene, come queste collaborazioni, e la conseguente visibilità, conducano Willi Ninja dritto nel firmamento delle star. Karole Armitage lo vuole più volte sul palcoscenico insieme ai suoi danzatori. E il suo stile, che congela le pose dando vita a staticità glamour, stuzzica l'interesse anche della moda. Storica la collaborazione con lo stilista Jean-Paul Gaultier per cui modellava le passerelle fornendo istruzioni sul perfezionamento della “camminata” alle modelle. Il già citato Malcolm McLaren lo vuole a capo di un gruppo in un tour nelle case di moda europee. Ma ancora il suo stile personalissimo e la sua parodia di genere sfilano per Chanel, Thierry Mugler, Karl Lagerfield. In questo periodo forma modelle del calibro di Naomi Campbell e Iman.
CINEMA E TELEVISIONE
Esperienza acquisita, accompagnata da una grande popolarità, che gli consente di aprire, nel 2004, Elements of Ninja, un'agenzia di moda e non solo - fra la cui clientela figurava Paris Hilton - insegnando la femminilità alle modelle, mostrando loro come acquisire grazia ed equilibrio.
Dopo aver realizzato il suo sogno di viaggiare per il mondo, portando il voguing in Europa e in Giappone ad un livello di visibilità e perfezione altissimo, nel 2003, purtroppo gli viene diagnosticato l'HIV a quarantadue anni. Continuando a lavorare per sostenere la madre anziana non potendosi permettere l'assistenza sanitaria, in questi ultimi anni, partecipa al Jimmy Kimmel Live! e nel 2006 è protagonista dell'introvabile How Do I Look diretto da Wolfgang Busch, in cui si rende immortale il modo creativo delle dragball. Questioni serissime, quelle trattate nel film, che permettono a Busch di vincere il Premio umanitario Diaspora Film Festival, Berlino, e il Premio per il miglior documentario in pillole, New York.
Dopo aver realizzato il suo sogno di viaggiare per il mondo, portando il voguing in Europa e in Giappone ad un livello di visibilità e perfezione altissimo, nel 2003, purtroppo gli viene diagnosticato l'HIV a quarantadue anni. Continuando a lavorare per sostenere la madre anziana non potendosi permettere l'assistenza sanitaria, in questi ultimi anni, partecipa al Jimmy Kimmel Live! e nel 2006 è protagonista dell'introvabile How Do I Look diretto da Wolfgang Busch, in cui si rende immortale il modo creativo delle dragball. Questioni serissime, quelle trattate nel film, che permettono a Busch di vincere il Premio umanitario Diaspora Film Festival, Berlino, e il Premio per il miglior documentario in pillole, New York.
diventare un'icona
Quella del 2006 sarà la sua ultima apparizione pubblica, e How Do I Look il suo testamento artistico. Il 2 settembre, a 45 anni, Willi Ninja muore New York per insufficienza cardiaca legata all'AIDS circondato dai suoi “figli”.
Fino alla fine ha lottato per l'espressione di sé nella comunità queer, continuando a fare da mentore a futuri ballerini e modelli fino a quando ha perso la vista ed è rimasto paralizzato. Dopo la sua morte, ha continuato a ispirare, e ispira tutt'oggi, molti artisti e giovani, diventando una figura centrale all'interno della comunità queer, come ben sottolineano da Juan Battle e Sandra L. Barnes nel libro Black Sexualities, Sessualità Nera: poteri di sondaggio, passioni, pratiche e politiche, 2009.
Ad oggi House of Ninja ha aperto numerosi capitoli (House satelliti) in tutto il mondo. Da quando nel 2010 il voguing iniziò a diffondersi anche in Europa, dove oggi si contano numerosi eventi e workshop dedicati, l’interesse verso questo stile è cresciuto anche in Italia. Del 2013 è l'inaugurazione del Capitolo italiano, con la fondazione della House da parte di B. Fujiko, nome d'arte di Barbara Pedrazzi.
Fino alla fine ha lottato per l'espressione di sé nella comunità queer, continuando a fare da mentore a futuri ballerini e modelli fino a quando ha perso la vista ed è rimasto paralizzato. Dopo la sua morte, ha continuato a ispirare, e ispira tutt'oggi, molti artisti e giovani, diventando una figura centrale all'interno della comunità queer, come ben sottolineano da Juan Battle e Sandra L. Barnes nel libro Black Sexualities, Sessualità Nera: poteri di sondaggio, passioni, pratiche e politiche, 2009.
Ad oggi House of Ninja ha aperto numerosi capitoli (House satelliti) in tutto il mondo. Da quando nel 2010 il voguing iniziò a diffondersi anche in Europa, dove oggi si contano numerosi eventi e workshop dedicati, l’interesse verso questo stile è cresciuto anche in Italia. Del 2013 è l'inaugurazione del Capitolo italiano, con la fondazione della House da parte di B. Fujiko, nome d'arte di Barbara Pedrazzi.
FONTI
traduzioni di Davide Monetto
1. Lola Ogunnaike, "Willi Ninja, 45 anni, star creata da sé che ha trasformato il Vogue in un'arte, muore" New York Times, 6 settembre 2006
2. Tricia Rose, "Nessuno vuole una madre part-time: un'intervista con Willi Ninja." in Microphone Fiends: Youth Music & Youth Culture, Andrew Ross e Tricia Rose, eds. (New York: Routledge, 1994)
3. James F. Wilson, Bulldaggers, Pansies and Chocolate Babies (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010)
4. Tim Lawrence, introduzione a Voguing and the House Ballroom Scene of New York City 1989-92, di Chantal Regnault (London: Soul Jazz Books, 2011)
5. Ertug Altinay e Mickey Weems, "Willi Ninja" Qualia Folk
www.qualiafolk.com/2011/12/08/willi-ninja
6. Joi-Marie McKenzie, "La cultura della danza gay sotterranea mantiene viva l'eredità del 'Voguing'" Loop21.com, 2011 www.loop21.com/content/underground-gay-dance-culture-keeps-voguing-legacy-alive?page=1>
7. Sabel Gavaldon, Inappropriate Gestures: Vogue in Three Acts of Appropriation, e-flux Journal, 2021. www.e-flux.com/journal/122/429806/inappropriate-gestures-vogue-in-three-acts-of-appropriation
8. Ana Herrera, Willi Ninja: Voguing Butch Queen, Out History.
www.outhistory.org/exhibits/show/tgi-bios/willi-ninja
9. Emanuele Zagor Treppiedi, Barbara Pedrazzi aka La B. Fujiko, 2018, zero.eu. www.zero.eu/it/persone/barbara-pedrazzi-aka-la-b-fujiko
traduzioni di Davide Monetto
1. Lola Ogunnaike, "Willi Ninja, 45 anni, star creata da sé che ha trasformato il Vogue in un'arte, muore" New York Times, 6 settembre 2006
2. Tricia Rose, "Nessuno vuole una madre part-time: un'intervista con Willi Ninja." in Microphone Fiends: Youth Music & Youth Culture, Andrew Ross e Tricia Rose, eds. (New York: Routledge, 1994)
3. James F. Wilson, Bulldaggers, Pansies and Chocolate Babies (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010)
4. Tim Lawrence, introduzione a Voguing and the House Ballroom Scene of New York City 1989-92, di Chantal Regnault (London: Soul Jazz Books, 2011)
5. Ertug Altinay e Mickey Weems, "Willi Ninja" Qualia Folk
www.qualiafolk.com/2011/12/08/willi-ninja
6. Joi-Marie McKenzie, "La cultura della danza gay sotterranea mantiene viva l'eredità del 'Voguing'" Loop21.com, 2011 www.loop21.com/content/underground-gay-dance-culture-keeps-voguing-legacy-alive?page=1>
7. Sabel Gavaldon, Inappropriate Gestures: Vogue in Three Acts of Appropriation, e-flux Journal, 2021. www.e-flux.com/journal/122/429806/inappropriate-gestures-vogue-in-three-acts-of-appropriation
8. Ana Herrera, Willi Ninja: Voguing Butch Queen, Out History.
www.outhistory.org/exhibits/show/tgi-bios/willi-ninja
9. Emanuele Zagor Treppiedi, Barbara Pedrazzi aka La B. Fujiko, 2018, zero.eu. www.zero.eu/it/persone/barbara-pedrazzi-aka-la-b-fujiko
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
Lindsay Kemp | ph Allan Warren, 1969
"Ha iniettato una massiccia dose di camp nel serio mondo teatrale britannico degli anni '60 e '70, attraverso allestimenti traboccanti di sangue e lustrini, pieni di orge pansessuali e giovani nudi."
Rupert Smith, The Guardian, 30 gennaio 2002
"Probabilmente la più importante personalità contemporanea nella danza moderna". Nora Asad, Artefact Magazine, 16 febbraio 2016
Lindsay Keith Kemp
Precursore di un genere di danza onirico, al limite dell'acrobatico e forte di effetti spettacolari ottenuti in modo semplice attraverso, però, l'uso sapiente della musica e delle luci, Lindsay Kemp ha sicuramente influenzato il nascente Cirque nouveau. Ricco di contenuti e ispirazione, interprete di una delle correnti più fantasiose del teatro-danza europeo, ha reinventato l'arte del mimo, influenzando molte delle compagnie che, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, hanno contribuito - come Momix e Cripton - a rinnovare la danza classica e contemporanea.
Nato a South Shields sulla costa inglese del Mare del Nord nel 1938, Lindsay Keith Kemp è stato un ballerino, mimo, attore e regista britannico. Le sue produzioni, provocatoriamente erotiche e trasgressive, sono il frutto di un immaginario composito, in cui le influenze del teatro giapponese - Kabuki e Nō – incontrano le istanze del balletto, sposando l'accuratezza del movimento della Commedia dell'arte.
Nato a South Shields sulla costa inglese del Mare del Nord nel 1938, Lindsay Keith Kemp è stato un ballerino, mimo, attore e regista britannico. Le sue produzioni, provocatoriamente erotiche e trasgressive, sono il frutto di un immaginario composito, in cui le influenze del teatro giapponese - Kabuki e Nō – incontrano le istanze del balletto, sposando l'accuratezza del movimento della Commedia dell'arte.
SCEGLIERE LA DANZA
Nel 1940, quando Kemp aveva solo due anni, il padre, un ufficiale della marina mercantile, muore in un attacco sottomarino tedesco. Due anni prima, ovvero l'anno della sua nascita, la sorella muore di meningite all'età di cinque anni. Traumi questi, uniti alla rigida educazione della madre, che hanno segnato la crescita, la vita e l'arte di Lindsay Kemp.
Nonostante l'opposizione della madre, sin dall'infanzia s'innamora della danza, del teatro e del cinema, riuscendo a frequentare, una volta cresciuto, il Bradford College of Arts. Terminati gli studi si trasferisce a Londra per studiare al Ballet Rambert. Qui conoscerà fra gli altri, Sigurd Leeder, Charles Wiedman, Marcel Marceau.
Particolarmente significativa sarà l'esperienza formativa con il creatore di Bip. Kemp dichiarerà infatti, e in più occasioni, che Marceau gli ha "dato le mani". Affettuosa ironia che l'artista usa per indicare l'importanza delle mani nell'arte mimica e nella sua personale interpretazione di Le Mani, opera che il mimo francese trasmise all'allievo in 'dono'.
Nonostante l'opposizione della madre, sin dall'infanzia s'innamora della danza, del teatro e del cinema, riuscendo a frequentare, una volta cresciuto, il Bradford College of Arts. Terminati gli studi si trasferisce a Londra per studiare al Ballet Rambert. Qui conoscerà fra gli altri, Sigurd Leeder, Charles Wiedman, Marcel Marceau.
Particolarmente significativa sarà l'esperienza formativa con il creatore di Bip. Kemp dichiarerà infatti, e in più occasioni, che Marceau gli ha "dato le mani". Affettuosa ironia che l'artista usa per indicare l'importanza delle mani nell'arte mimica e nella sua personale interpretazione di Le Mani, opera che il mimo francese trasmise all'allievo in 'dono'.
The Lindsay Kemp Dance Mime Company
Siamo negli anni Cinquanta, e il dono del maestro permise a Kemp di lavorare in varie compagnie di danza, teatro, cabaret, mimo, perfino spogliarelli. Almeno fin quando non fu arruolato dalla Royal Air Force come medico per assolvere ai doveri di leva. Esperienza brevissima, che il talento di Kemp riuscì ad evitare, ottenendo il licenziamento, come non idoneo, dopo essere apparso all'appello truccato e indossando sandali. Dopo questo evento la madre iniziò a credere alle sue doti artistiche. Nel 1962 forma, dunque, The Lindsay Kemp Dance Mime Company.
BOWIE & GENET
Nel 1966, Kemp incontra David Bowie e lo prende come allievo. Subito il professionale sfocia nel personale, dando vita ad una relazione. Sodalizio artistico che, l'anno successivo, vede i due, insieme nello spettacolo Pierrot in Turquoise. Proprio durante une delle messe in scena Kemp coglierà in flagrante Bowie all'opera con uno dei costumisti. Devastato, tenterà il suicidio.
Verso la fine degli anni Sessanta continua a sviluppare la propria sintesi fra diversi linguaggi teatrali, privilegiando un approccio personale e innovativo alla danza e al teatro. Nasce, così, nel 1968-1969, la prima produzione di Flowers... una pantomima per Jean Gênet, liberamente tratto da Nostra Signora dei Fiori di Jean Genet. Durante gli anni passati a Edimburgo (1966-1970) crea, invece, Turquoise Pantomime, Crimson Pantomime e Legend.
Verso la fine degli anni Sessanta continua a sviluppare la propria sintesi fra diversi linguaggi teatrali, privilegiando un approccio personale e innovativo alla danza e al teatro. Nasce, così, nel 1968-1969, la prima produzione di Flowers... una pantomima per Jean Gênet, liberamente tratto da Nostra Signora dei Fiori di Jean Genet. Durante gli anni passati a Edimburgo (1966-1970) crea, invece, Turquoise Pantomime, Crimson Pantomime e Legend.
LASCIARE IL SEGNO
Negli anni Settanta, forte di uno stile personale ormai maturo, Lindsay Kemp lascerà un segno indelebile nel mondo dell'arte, inaugurando la sua influenza per oltre un ventennio.
Dapprima con la messa in scena - costumi e coreografie - dei concerti The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) del suo allievo David Bowie, pietra miliare nel genere dell'opera rock. Nel 1974 con una nuova versione di Flowers in un piccolo teatro londinese. Lo spettacolo - vietato anni prima in alcune città, inclusa la Germania, e che vede Kemp nel ruolo di Nostra Signora - è stato ampiamente criticato dalla stampa, ma ha ottenuto grande riconoscimento dalla comunità gay londinese, tanto da arrivare al West End, per poi, nel trionfo assoluto, essere di scena a Broadway.
Nel 1975 con il balletto The Parades Gone By per il Ballet Rambert, e nel 1977-1978 per la stessa compagnia Cruel Garden ispirato a Garcia Lorca, riproposto negli anni successivi dall'English National Ballet, dalla Deutsche Oper di Berlino e dall'Houston Ballet. Sempre nel 1977 con Kate Bush ai costumi, coreografa, con un cast tutto al maschile, la Salomè di Richard Strauss. Qui Kemp interpreterà il ruolo principale adornato di pasticcini e paillettes.
Nel 1983 Sogno di Nijinscky o Nijinscky il matto, si ispira al grande ballerino russo, mentre The Big Parade del 1984, omaggia il cinema muto. Alice 1988, con le musiche tratte dall'opera omonima di Sergio Rendine e Arturo Annecchino, ispirato al libro di Lewis Carroll, e Duende, tratto da El Duende - teoría y juego' di Federico García Lorca.
Dapprima con la messa in scena - costumi e coreografie - dei concerti The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) del suo allievo David Bowie, pietra miliare nel genere dell'opera rock. Nel 1974 con una nuova versione di Flowers in un piccolo teatro londinese. Lo spettacolo - vietato anni prima in alcune città, inclusa la Germania, e che vede Kemp nel ruolo di Nostra Signora - è stato ampiamente criticato dalla stampa, ma ha ottenuto grande riconoscimento dalla comunità gay londinese, tanto da arrivare al West End, per poi, nel trionfo assoluto, essere di scena a Broadway.
Nel 1975 con il balletto The Parades Gone By per il Ballet Rambert, e nel 1977-1978 per la stessa compagnia Cruel Garden ispirato a Garcia Lorca, riproposto negli anni successivi dall'English National Ballet, dalla Deutsche Oper di Berlino e dall'Houston Ballet. Sempre nel 1977 con Kate Bush ai costumi, coreografa, con un cast tutto al maschile, la Salomè di Richard Strauss. Qui Kemp interpreterà il ruolo principale adornato di pasticcini e paillettes.
Nel 1983 Sogno di Nijinscky o Nijinscky il matto, si ispira al grande ballerino russo, mentre The Big Parade del 1984, omaggia il cinema muto. Alice 1988, con le musiche tratte dall'opera omonima di Sergio Rendine e Arturo Annecchino, ispirato al libro di Lewis Carroll, e Duende, tratto da El Duende - teoría y juego' di Federico García Lorca.
rendere questo mondo, un mondo migliore
Ha fine, cosi, un ventennio ricchissimo di successi che porterà Kemp, e la sua compagnia, in tutto il mondo ma soprattutto in Spagna e in Italia. Nazioni in cui la Kemp Company ha aperto delle sedi: a Barcellona dal 1979, a Roma e in Umbria.
Una carriera brillante e lunghissima che lo ha visto spegnersi proprio in Italia, a Livorno dove risiedeva da qualche anno, a ottant'anni nell'agosto del 2018. L'anno prima, nel 2017, al Teatro Giuseppe Verdi di Pisa, il Flauto Magico andava in scena sotto la sua direzione.
Così, in una intervista del 2016 per Gay.it, si esprimeva a proposito del teatro e degli intellettuali:
“Sin dal teatro catartico degli antichi greci, i cui drammi permettevano quasi di ipnotizzare il pubblico e sollevarne lo spirito, l’arte ha la funzione di liberare il popolo. Il mio teatro, come la poetica di Genet, Jarman, Garcia Lorca, Cocteau e altri, ha lo stesso scopo. Il proposito dell’arte è liberare il popolo. Abbiamo la grande responsabilità di liberare la gente. La mia arte ha lo scopo di aiutare le persone a sentirsi libere. Libere da loro stesse e libere dai condizionamenti dei regimi.
Gli intellettuali non hanno responsabilità ma dovrebbero averne. Quello per cui siamo qui, quello per cui lavoriamo, è la possibilità di rendere questo mondo, un mondo migliore.
Una carriera brillante e lunghissima che lo ha visto spegnersi proprio in Italia, a Livorno dove risiedeva da qualche anno, a ottant'anni nell'agosto del 2018. L'anno prima, nel 2017, al Teatro Giuseppe Verdi di Pisa, il Flauto Magico andava in scena sotto la sua direzione.
Così, in una intervista del 2016 per Gay.it, si esprimeva a proposito del teatro e degli intellettuali:
“Sin dal teatro catartico degli antichi greci, i cui drammi permettevano quasi di ipnotizzare il pubblico e sollevarne lo spirito, l’arte ha la funzione di liberare il popolo. Il mio teatro, come la poetica di Genet, Jarman, Garcia Lorca, Cocteau e altri, ha lo stesso scopo. Il proposito dell’arte è liberare il popolo. Abbiamo la grande responsabilità di liberare la gente. La mia arte ha lo scopo di aiutare le persone a sentirsi libere. Libere da loro stesse e libere dai condizionamenti dei regimi.
Gli intellettuali non hanno responsabilità ma dovrebbero averne. Quello per cui siamo qui, quello per cui lavoriamo, è la possibilità di rendere questo mondo, un mondo migliore.
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E DANZA
Sharon Hill & Tyrone Proctor | Soul Train Gang
DISCO CLUB BALL
Nei night club e nelle ballroom, della costa ovest degli Stati Uniti d'America, in particolare a Los Angeles, negli anni Settanta, prende piede un particolare tipo di danza. A imitazione delle movenze delle attrici e delle cantanti dell'epoca, il waacking è uno stile di danza nato all'interno della comunità queer afroamericana e latinoamericana nell'era della disco music, dei ritmi precisi e del beat: il veicolo perfetto per questo stile.
Diffusosi, poi, senza connotati di identità sessuale, il waacking permette di creare uno stile personale. Non importa che sia sexy, femminile o aggressivo, conta lasciarsi andare alla musica, dando spazio alla creatività. Lamont Peterson, uno dei primi a utilizzare le sue braccia e il corpo al servizio della disco music, e ballerini quali Mickey Signore, Proctor Tyrone e Blinky hanno perfezionato i movimenti di braccia e mani rendendoli più fluidi, in modo da seguire meglio il ritmo della musica.
Diffusosi, poi, senza connotati di identità sessuale, il waacking permette di creare uno stile personale. Non importa che sia sexy, femminile o aggressivo, conta lasciarsi andare alla musica, dando spazio alla creatività. Lamont Peterson, uno dei primi a utilizzare le sue braccia e il corpo al servizio della disco music, e ballerini quali Mickey Signore, Proctor Tyrone e Blinky hanno perfezionato i movimenti di braccia e mani rendendoli più fluidi, in modo da seguire meglio il ritmo della musica.
ORIGINI
Erroneamente si pensa che il waacking provenga dal locking date le loro somiglianze. Pare, infatti, che il nome attuale, waacking, sia stato scelto dalla comunità eterosesuale che non condivideva le rivendicazioni originarie della comunità queer. In particolare Tyrone Proctor e Jeffrey Daniel hanno introdotto elementi del locking - vedi il numero su Street Art - generando confusione tra gli stili. Equivoci dovuti al fatto che alcuni insegnanti di locking furono anche insegnanti di punkin' e, in seguito, di waacking.
In Origine, invece, il nome sarebbe stato punkin' o garbo, come altri lo chiamano. "Punk", in realtà era un termine usato in spregio per identificare i gay negli anni '70, e come accade spesso nella storia delle arti, la comunità di Los Angeles lo adoperò con accezione positiva: diventò il loro brand.
In Origine, invece, il nome sarebbe stato punkin' o garbo, come altri lo chiamano. "Punk", in realtà era un termine usato in spregio per identificare i gay negli anni '70, e come accade spesso nella storia delle arti, la comunità di Los Angeles lo adoperò con accezione positiva: diventò il loro brand.
DISCO MUSIC
La musica tipica del Waacking è la Disco degli anni Settanta, non come si è creduto successivamente la dancehouse. Si diceva, infatti, che gli autori di Waacking avessero ballato su musica da discoteca undergraund e importato dischi dai vari paesi europei, facendo della discomusic, con la sua ritmica, il veicolo migliore per la diffusione di questo stile. Linguaggio che si è evoluto con l'arrivo dell'hip hop, assumendo connotati funky. Ed insieme al glowsticking, il waacking è lo stile alla base dell'Electrodance (erroneamente nota come Tecktonik) durante le sue fasi di formazione iniziale.
DANZA SPETTACOLARE
Gli uomini si esibivano sul palco vestiti da donne e cantando pezzi musicali di artiste femminili e ispirandosi, stilisticamente, a star del cinema come Lauren Bacall, Marlene Dietrich, Bette Davis e James Dean, ballavano i passi del waacking. Muovere le braccia al ritmo di musica, e nello specifico, un movimento delle braccia sopra e dietro la spalla è waacking. Ma è anche “pose” e gioco di gambe, l'importante è la musicalità e l'interpretazione del testo al ritmo giusto. Danza spettacolare che ai performer più creativi permise di farsi strada anche nelle piste da ballo dei night club mainstream per eterosessuali.
LA RITROVATA POPOLARITà
Dopo un calo di diffusione negli anni novanta, il waacking ha ritrovato popolarità negli anni 2000, incorporata nei programmi di danza delle varie scuole tra cui il Dipartimento di teatro e danza dell'Università della Carolina del Sud. Grazie alla musica elettronica si è guadagnata un nuovo interesse popolare grazie alla serie TV americana So You Think You Dance del 2011, con una routine di danza coreografata da Kumari Suraj.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
House of Xtravaganza | ph Timothy Greenfield-Sanders
GRUPPI DI SOSTEGNO
Il fiorire delle house è parallelo alla nascita delle "gang" newyorkesi negli anni Cinquanta e Sessanta e con loro condividono la gerarchia. La maggior parte dei partecipanti alle ball appartengono a delle Houses, veri e propri gruppi di sostegno, famiglie.
In mancanza dell'affetto genitoriale a causa dell'affermata omosessualità, le houses diventano per molti l'unica casa dove sentirsi amati, accettati, rispettati. Costituite perlopiù da uomini gay afroamericani o latini, e da giovani transgender, le houses sono famiglie alternative e il rapporto che lega i membri delle case è reale, indispensabile e prezioso. Unico appiglio, per sentirsi al sicuro, in in una società xenofoba come quella americana degli anni Sessanta.
Gestite come famiglie tradizionali, le houses sono guidate da una "madre" e/o da un "padre" che si assumono la responsabilità di educare i propri "figli". E questi, come solitamente accade nel diritto familiare, adottano il nome della house come proprio cognome.
In mancanza dell'affetto genitoriale a causa dell'affermata omosessualità, le houses diventano per molti l'unica casa dove sentirsi amati, accettati, rispettati. Costituite perlopiù da uomini gay afroamericani o latini, e da giovani transgender, le houses sono famiglie alternative e il rapporto che lega i membri delle case è reale, indispensabile e prezioso. Unico appiglio, per sentirsi al sicuro, in in una società xenofoba come quella americana degli anni Sessanta.
Gestite come famiglie tradizionali, le houses sono guidate da una "madre" e/o da un "padre" che si assumono la responsabilità di educare i propri "figli". E questi, come solitamente accade nel diritto familiare, adottano il nome della house come proprio cognome.
COLLETTIVI LGBTQI+
Presenti in tutti gli Stati Uniti, perlopiù nella costa nordorientale, le "famiglie" che vincono il maggior numero di trofei guadagnano visibilità, ottenendo il titolo di "leggenda". Storicamente, all'interno delle case, sono presenti 4 categorie di genere: Butch Queen, Femme Queen, Butch e Femme.
La prima a nascere è la House of LaBeija, a seguire molte altre: House of Extravaganza, House of Ninja, fondata da Willi Ninja, considerato il padrino del voguing; House of Pendavis e House of Dupree. Houses o collettivi LGBT che prendevano spesso il nome da stilisti famosi, come per esempio la House of Allure, la House of Aviance e la House of Balenciaga.
La prima a nascere è la House of LaBeija, a seguire molte altre: House of Extravaganza, House of Ninja, fondata da Willi Ninja, considerato il padrino del voguing; House of Pendavis e House of Dupree. Houses o collettivi LGBT che prendevano spesso il nome da stilisti famosi, come per esempio la House of Allure, la House of Aviance e la House of Balenciaga.
MAJOR & KIKI
Le Houses si dividono in due categorie: le major houses e le kiki houses. Le Major house sono le famiglie più grandi, come quelle sopra elencate, che con il tempo si sono sparse in tutto il mondo creando dei Chapter (capitoli) nelle città "colonizzate". Mentre le Kiki houses sono piccoli gruppi creati da insegnanti con molta esperienza, e per questo acquisiscono il ruolo di leggend.
Star, Statement, Legend, Icon e Hall of Famer sono gli status che bisogna acquisire all'interno della ballroom scene.
Se si viene notati e si diventa famosi, oltre a vincere molto nella propria categoria, ci si aggiudica lo status di 'star'. Se dopo cinque anni le vittorie sono frequenti si ottiene lo 'statement'. Dieci anni trascorsi ad accumulare vittorie e visibilità in tutto il paese, conducono dritti al titolo di 'legend' o 'legendary'. A partire dai venti anni si diventa 'icon' o 'iconic'. Per aggiudicarsi il titolo di 'hall of Famer', bisogna passare alla storia come uno dei migliori che abbiano mai preso parte alle competizioni.
Star, Statement, Legend, Icon e Hall of Famer sono gli status che bisogna acquisire all'interno della ballroom scene.
Se si viene notati e si diventa famosi, oltre a vincere molto nella propria categoria, ci si aggiudica lo status di 'star'. Se dopo cinque anni le vittorie sono frequenti si ottiene lo 'statement'. Dieci anni trascorsi ad accumulare vittorie e visibilità in tutto il paese, conducono dritti al titolo di 'legend' o 'legendary'. A partire dai venti anni si diventa 'icon' o 'iconic'. Per aggiudicarsi il titolo di 'hall of Famer', bisogna passare alla storia come uno dei migliori che abbiano mai preso parte alle competizioni.
CINEMA & TV
La maggior parte delle case di New York sono apparse nel già citato Paris Is Burning del 1991. Nel 2016 il film Kiki fornisce un ritratto aggiornato della scena gay legata alla cultura delle ballroom. Nel 2017, come parte di una serie di documentari sull'identità culturale della Nuova Zelanda, la Vice Media ha prodotto un episodio riguardante la cultura delle ballroom intitolata FAFSWAG: Auckland's Underground Vogue Scene. Nel 2018, Viceland ha messo in onda una serie-documentario, My House, mostrando l'esperienza di sei persone nella New York delle ballroom. Nella primavera 2018 è stata trasmessa la serie Pose, ormai alla sua terza stagione, ambientata nella New York del 1987, che segue le vite di alcuni partecipanti dei ball. Nel 2020 l'emittente statunitense HBO Max lancia Legendary, un reality in cui otto house si sfidano a passi di voguing.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
SFILATA DELLE FATE
IL RINASCIMENTO DI HARLEM
La cultura delle drag ball e il voguing possono essere fatte risalire al Rinascimento di Harlem, quando la Hamilton Lodge organizzò la sua prima queer masquerade nel 1869. "Mascherate" era, infatti, il nome con cui venivano pubblicizzate sui giornali, mentre per i partecipanti, grazie al passa parola, divennero noti come balli di froci o sfilata delle fate (utile a questo proposito la visione del film Il Ballo dei 41 del regista David Pablos, 2020).
Questi eventi, fin dalla seconda meta del XIX secolo, fecero subire ai loro partecipanti intimidazioni, arresti, persecuzioni, da parte della polizia durante la depressione, il proibizionismo e la criminalizzazione delle relazioni omosessuali nella la prima metà del XX secolo. All'inizio degli anni Sessanta, la scena drag ball inizia a frammentarsi lungo linee razziali, in coincidenza con l'intensificarsi del movimento per i diritti civili. Anche se frequentate da bianchi e neri, ci si aspettava che le regine nere "sbiancassero" i loro volti se volevano vincere un titolo.
Questi eventi, fin dalla seconda meta del XIX secolo, fecero subire ai loro partecipanti intimidazioni, arresti, persecuzioni, da parte della polizia durante la depressione, il proibizionismo e la criminalizzazione delle relazioni omosessuali nella la prima metà del XX secolo. All'inizio degli anni Sessanta, la scena drag ball inizia a frammentarsi lungo linee razziali, in coincidenza con l'intensificarsi del movimento per i diritti civili. Anche se frequentate da bianchi e neri, ci si aspettava che le regine nere "sbiancassero" i loro volti se volevano vincere un titolo.
HOUSES & BLACK QUEEN
Frustrate dai pregiudizi razziali, le regine nere iniziarono, così, a mettere in scena i propri eventi. La formazione della struttura delle Houses, come già detto, ha dato vita ad una famiglia sociale estesa. Ha aiutato i partecipanti a navigare attraverso il razzismo, l'omofobia, la transfobia e l'oppressione di classe. Ma con il passare degli anni, le Houses partecipavano attivamente contro le politiche di abbandono e le ingiustizie razziali ed economiche, come nella New York negli anni Ottanta. Decade in cui la City registra un calo del benessere e dei servizi sociali e una precoce gentrificazione dei quartieri urbani. Una diminuzione dei finanziamenti per case famiglia e rifugi per giovani senzatetto. Un forte aumento dei tassi di disoccupazione tra gli uomini neri e latini e, soprattutto, la mancanza di fondi durante l'era Reagan per le persone sfollate o senzatetto a causa dell'HIV/AIDS.
Queste «minoranze all'interno delle minoranze all'interno delle minoranze» hanno dovuto affrontare una potenziale e completa esclusione dalla società del tempo. La tensione per emergere e sfuggire alla minaccia dell'oblio, veniva superata, o mitigata, imitando e ribaltando gli standard di bellezza degli Uptown. Principalmente quelli promossi dalla popolare rivista «Vogue» considerata, a partire da questi anni, la «Bibbia della moda».
Queste «minoranze all'interno delle minoranze all'interno delle minoranze» hanno dovuto affrontare una potenziale e completa esclusione dalla società del tempo. La tensione per emergere e sfuggire alla minaccia dell'oblio, veniva superata, o mitigata, imitando e ribaltando gli standard di bellezza degli Uptown. Principalmente quelli promossi dalla popolare rivista «Vogue» considerata, a partire da questi anni, la «Bibbia della moda».
CULTURA POP E GLOBALIZZAZIONE
I voguers arrivavano dalle periferie delle grandi città con il desiderio di esprimere sè stessi, mostrando apertamente la loro identità sessuale indossando piume e paillettes. Si incontravano in locali e discoteche, luoghi che presto sarebbero diventati il centro principale di quella filosofia neonata, che di li a poco si sarebbe trasformata in uno stile di vita. Vent'anni dopo, alla fine degli anni Ottanta, purtroppo o per fortuna, il voguing inizia ad essere commercializzato e questo processo, aiutato dalla globalizzazione ancora agli inizi, è stato accelerato dallo sviluppo della musica pop.
Se alla fine degli anni Sessanta l'obiettivo principale era quello di costruire un'identità attraverso cui riconoscersi e farsi conoscere dalla società, vent'anni dopo, si manterranno le stesse caratteristiche ma con un obiettivo completamente diverso. Lo scopo originale del fenomeno, il bisogno primordiale e soggettivo di esprimere la propria identità, a partire dall'entrata nella cultura di massa, si è trasformato, camuffato dietro strategie utili a esternare la propria appartenenza a un genere.
Se alla fine degli anni Sessanta l'obiettivo principale era quello di costruire un'identità attraverso cui riconoscersi e farsi conoscere dalla società, vent'anni dopo, si manterranno le stesse caratteristiche ma con un obiettivo completamente diverso. Lo scopo originale del fenomeno, il bisogno primordiale e soggettivo di esprimere la propria identità, a partire dall'entrata nella cultura di massa, si è trasformato, camuffato dietro strategie utili a esternare la propria appartenenza a un genere.
NON PIù RITUALE
Non si vuole più creare o espandere una comunità, ma si risponde piuttosto ad un bisogno narcisistico di mostrare sé stessi all'interno di qualcosa di strutturato. E all'interno delle ball, vera e propria parodia e capovolgimento del mondo della moda, la passerella rappresentava certo un palcoscenico in cui mostrarsi, raccontando, però, la propria storia e la lotta per i propri diritti allo stesso tempo. Apparenza ed essenza hanno perso il loro equilibrio e indossare i tacchi è tutto ciò che serve per essere un voguer.
Tutto è focalizzato sull'atteggiamento e sulla postura, e non vi è alcun riferimento all'ambiguità e all'alterità delle dive del passato, e le pop star - ben consapevoli dell'uso di un artificio - si concentrano sull'imitazione, spesso al limite del grottesco. Non si può più parlare di rituale o partecipazione collettiva, e voguing ha completamente perso i tratti tipici del cosiddetto "mondo queer" per diffondersi solo nel campo della danza.
Tutto è focalizzato sull'atteggiamento e sulla postura, e non vi è alcun riferimento all'ambiguità e all'alterità delle dive del passato, e le pop star - ben consapevoli dell'uso di un artificio - si concentrano sull'imitazione, spesso al limite del grottesco. Non si può più parlare di rituale o partecipazione collettiva, e voguing ha completamente perso i tratti tipici del cosiddetto "mondo queer" per diffondersi solo nel campo della danza.
L'oBBiettivo è Posare
La fotocamera prima di tutto. Devi tradurre il tuo corpo nel modo in cui la fotocamera vedrà le tue linee migliori. La fotocamera non può vedere la profondità; può vedere solo la lunghezza e la larghezza. Non sprechi mai un'opportunità per una buona linea.
Archie Burnett
Una posa, per definizione, è un gesto deliberato, artificioso, eccessivo. Il sé, come direbbe il teorico culturale Dick Hebdige, diventa il feticcio, e tantissimi giovani, ieri come oggi, vivono ossessionati dalla costruzione della propria immagine. Orgogliosi e contro la logica carceraria della modernità coloniale, quei ragazzi diedero vita a culture giovanili urbane. Gruppi di emarginati che iniziarono a organizzarsi attorno a stili subculturali: vestiti, sguardi, suoni, gesti, atteggiamenti.
Riunendosi alle ball, nei locali gay o sul lungomare del fiume Hudson, le bande di ragazzini del centro città ora aspiravano all'immortalità di una fotografia. Questi ragazzi sanno che mettersi in posa significa rappresentare una minaccia. I voguers si sono riappropriati dello sguardo voyeuristico della telecamera, dando deliberatamente spettacolo di sè. Hanno imparato a incorporare la meccanica dell'occhio della macchina fotografica e il suo imperativo di auto-visualizzazione. Ogni singola posa apre nuove possibilità di soggettivazione contro il filo della cultura dominante e, come ha scritto Hebdige, una posa è innegabilmente autoerotica, un segno di auto-ossessione.
Imitando le pose delle donne bianche nelle riviste di moda i soggetti minoritari sono continuamente impegnati nella produzione di forme dissenzienti di bellezza, soggettività e desiderio. Il voguing è (era?) una forma altamente condensata al confine tra opacità e leggibilità. Ogni frase coreografica sfida le aspettative con un arabesco di movimenti delle mani. Ogni scatto dei polsi produce vuoti di significato che superano la norma. La performance queer è intrecciata nella dialettica dell'assimilazione e della resistenza. È l'arte di usare gli strumenti del padrone per smantellarne le fondamenta. E sebbene considerate una minaccia per il mondo normativo, queste poetiche subculturali rischiano, come purtroppo sta accadendo, di essere incorporate nella cultura dominante.
Riunendosi alle ball, nei locali gay o sul lungomare del fiume Hudson, le bande di ragazzini del centro città ora aspiravano all'immortalità di una fotografia. Questi ragazzi sanno che mettersi in posa significa rappresentare una minaccia. I voguers si sono riappropriati dello sguardo voyeuristico della telecamera, dando deliberatamente spettacolo di sè. Hanno imparato a incorporare la meccanica dell'occhio della macchina fotografica e il suo imperativo di auto-visualizzazione. Ogni singola posa apre nuove possibilità di soggettivazione contro il filo della cultura dominante e, come ha scritto Hebdige, una posa è innegabilmente autoerotica, un segno di auto-ossessione.
Imitando le pose delle donne bianche nelle riviste di moda i soggetti minoritari sono continuamente impegnati nella produzione di forme dissenzienti di bellezza, soggettività e desiderio. Il voguing è (era?) una forma altamente condensata al confine tra opacità e leggibilità. Ogni frase coreografica sfida le aspettative con un arabesco di movimenti delle mani. Ogni scatto dei polsi produce vuoti di significato che superano la norma. La performance queer è intrecciata nella dialettica dell'assimilazione e della resistenza. È l'arte di usare gli strumenti del padrone per smantellarne le fondamenta. E sebbene considerate una minaccia per il mondo normativo, queste poetiche subculturali rischiano, come purtroppo sta accadendo, di essere incorporate nella cultura dominante.
L'APPROPRIAZIONE
ONORE ALLE TRANS
L'uso di pronomi femminili e termini di indirizzo (she, gurl, miss) tra i membri delle ball è tanto un segno di riconoscimento quanto un'espressione di identità collettiva. Questo non è privo di ironia, in quanto contrasta con i dati demografici di una comunità fondata da donne trans nere e marroni, ma incentrata su una stragrande maggioranza di uomini gay cisgender.
Negli anni Ottanta, anche in risposta alla crisi dell'HIV/AIDS, l'attenzione si è spostata sul mondo dei ragazzi, privilegiando le loro forme di espressione e competizione, spesso a rischio di rendere invisibili le persone transgender di colore che hanno fondato la scena in primis.
Negoziando le proprie identità di genere in una “zona di contatto” tra soggetti minoritari, i ragazzi cis hanno finito per prendere in prestito (alcuni direbbero rubato) codici performativi che un tempo appartenevano a persone transfemminili, per poi reinscriverli in uno spazio omosociale di privilegio maschile. Con il cambio di decennio, vogue dalla sua forma originale (old school) inizia a competere per le luci della ribalta con uno stile di danza ancora più ginnico (il nuovo modo), le cui contorsioni degli arti saranno eclissate dall'arrivo di vogue femme. Mentre oggi è lo stile voguing più popolare ed emblematico, negli anni Novanta questa categoria ha fatto la sua comparsa con un titolo rivelatore: butch queen voguing like a femme queen.
I ragazzi hanno preso nota e hanno imparato a vogare sui tacchi alti. Col tempo avrebbero battuto le loro coetanee transfemme al loro stesso gioco, diventando l'indiscusso centro dell'attenzione alle ball, rischiando di cancellare la complessa storia di questo stile di danza.
Pioniere furono, quindi, le donne trans di colore, e il nome stesso, vogue femme, è la testimonianza di questa appropriazione. E questa rapida progressione di stili coreografici nasconde più di una semplice tendenza o un cambiamento di gusti. Le spettacolari battaglie non sarebbero altro che una trascrizione di lotte culturali che si svolgono su scala più ampia e in un campo di potere asimmetrico. Un'espressione codificata delle tensioni, delle controversie e dei negoziati, ancora in corso, sulla presenza e la visibilità del corpo nero transfemminile nella scena delle ball e non solo.
Negli anni Ottanta, anche in risposta alla crisi dell'HIV/AIDS, l'attenzione si è spostata sul mondo dei ragazzi, privilegiando le loro forme di espressione e competizione, spesso a rischio di rendere invisibili le persone transgender di colore che hanno fondato la scena in primis.
Negoziando le proprie identità di genere in una “zona di contatto” tra soggetti minoritari, i ragazzi cis hanno finito per prendere in prestito (alcuni direbbero rubato) codici performativi che un tempo appartenevano a persone transfemminili, per poi reinscriverli in uno spazio omosociale di privilegio maschile. Con il cambio di decennio, vogue dalla sua forma originale (old school) inizia a competere per le luci della ribalta con uno stile di danza ancora più ginnico (il nuovo modo), le cui contorsioni degli arti saranno eclissate dall'arrivo di vogue femme. Mentre oggi è lo stile voguing più popolare ed emblematico, negli anni Novanta questa categoria ha fatto la sua comparsa con un titolo rivelatore: butch queen voguing like a femme queen.
I ragazzi hanno preso nota e hanno imparato a vogare sui tacchi alti. Col tempo avrebbero battuto le loro coetanee transfemme al loro stesso gioco, diventando l'indiscusso centro dell'attenzione alle ball, rischiando di cancellare la complessa storia di questo stile di danza.
Pioniere furono, quindi, le donne trans di colore, e il nome stesso, vogue femme, è la testimonianza di questa appropriazione. E questa rapida progressione di stili coreografici nasconde più di una semplice tendenza o un cambiamento di gusti. Le spettacolari battaglie non sarebbero altro che una trascrizione di lotte culturali che si svolgono su scala più ampia e in un campo di potere asimmetrico. Un'espressione codificata delle tensioni, delle controversie e dei negoziati, ancora in corso, sulla presenza e la visibilità del corpo nero transfemminile nella scena delle ball e non solo.
SVUOTAMENTO
NEL SISTEMA
Nel giro di pochi anni il voguing si stravolge e questo cambiamento avviene grazie a nomi del calibro di Alyssa LaPerla, Sinia Ebony e Ashley Icon che rinnovano il linguaggio coreografico. Digerita l'eredità transfemminile nera con la loro geometria pulita, le nuove leve sposano transizioni più fluide, unendo spavalderia e grazia selvaggia. Il loro stile, saturo di genere e ferocemente ipersessualizzato, risulta più drammatico, con movimenti femminili spasmodici che si concludono con cadute impossibili. Le femme queen, sono più forti, più veloci e più cattive, rendendo la danza sempre più difficile da insegnare, imitare o persino apprezzare per il pubblico bianco.
Mentre la musica elettronica diventava mainstream negli anni Novanta, anche i suoni delle ball, con la nuova decade, mutavano per incanalare l'energia frenetica del vogue femme. Proprio come ha perso interesse per le linee e gli angoli retti della old school, la nuova generazione era stanca di ballare sugli stessi vecchi dischi di Salsoul e sulle tracce house con le voci gospel tagliate. I ritmi tribali, sincopati e ossessivi della ghetto house e del breakbeat erano più adatti per le loro danze feline.
Mentre la musica elettronica diventava mainstream negli anni Novanta, anche i suoni delle ball, con la nuova decade, mutavano per incanalare l'energia frenetica del vogue femme. Proprio come ha perso interesse per le linee e gli angoli retti della old school, la nuova generazione era stanca di ballare sugli stessi vecchi dischi di Salsoul e sulle tracce house con le voci gospel tagliate. I ritmi tribali, sincopati e ossessivi della ghetto house e del breakbeat erano più adatti per le loro danze feline.
FAGOCITARE STORIE E CONTESTI
Il nuovo millennio, con l'accelerazione tecnologica e la diminuzione delle barriere, ha condotto all'esportazione della cultura delle ball (dei suoi aspetti più spettacolari in realtà) non solo in Europa. Tuttavia, questo traffico di codici subculturali, nato dalla sopravvivenza delle minoranze, non è esente da rischi, dal momento che spesso sfrutta e conduce alla cancellazione di contesti e storie specifiche.
Perchè se è vero che il voguing ha avuto un ruolo importante nel processo di asserzione subìto dalle minoranze nell'America degli anni Sessanta, è fondamentale sottolineare anche come, attraverso la sua diffusione, si sia svuotato delle caratteristiche originali. Ieri Voguing era una danza che teneva conto della soggettività dell'individuo così come la cultura della minoranza che rappresentava; oggi, dopo cinquant'anni, vogue è diventato, suo malgrado, all'interno della pop culture, più un'espressione artistica che culturale.
Perchè se è vero che il voguing ha avuto un ruolo importante nel processo di asserzione subìto dalle minoranze nell'America degli anni Sessanta, è fondamentale sottolineare anche come, attraverso la sua diffusione, si sia svuotato delle caratteristiche originali. Ieri Voguing era una danza che teneva conto della soggettività dell'individuo così come la cultura della minoranza che rappresentava; oggi, dopo cinquant'anni, vogue è diventato, suo malgrado, all'interno della pop culture, più un'espressione artistica che culturale.
ANCORA VOGUE?
Oggi, insomma, sarebbe possibile “ripristinare” il vogue nella sua forma originale, affermando i diritti di una minoranza - quella formata da omosessuali, lesbiche, bisessuali e transessuali?
La risposta, in questi ultimi anni, non riguarderebbe più l'osservazione della società. Ma un'analisi approfondita dell'identità e dello stile gay dal punto di vista della cultura, della politica e dell'estetica. Lontano dalle rivendicazioni soggettive di ieri, oggi l'omosessuale esprime una sessualità super strutturata, o meglio una sessualità «performativa» decodificata dal camp, dal drag, da Lady Gaga, Rihanna e Britney Spears. E mentre alle origini, i voguers volevano essere sé stessi, oggi, nella febbre voguish, si vuole essere come x. E nel confronto con l'establishment culturale, non si arriva più al conflitto, ma ad una stagnante, infruttuosa, affluenza all'interno degli argini creati dallo status quo.
La risposta, in questi ultimi anni, non riguarderebbe più l'osservazione della società. Ma un'analisi approfondita dell'identità e dello stile gay dal punto di vista della cultura, della politica e dell'estetica. Lontano dalle rivendicazioni soggettive di ieri, oggi l'omosessuale esprime una sessualità super strutturata, o meglio una sessualità «performativa» decodificata dal camp, dal drag, da Lady Gaga, Rihanna e Britney Spears. E mentre alle origini, i voguers volevano essere sé stessi, oggi, nella febbre voguish, si vuole essere come x. E nel confronto con l'establishment culturale, non si arriva più al conflitto, ma ad una stagnante, infruttuosa, affluenza all'interno degli argini creati dallo status quo.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
John | DV8, 2014 | ph B. Hopper
DANZA E SOCIALE
Elogiati dal mondo della danza, corteggiati dalle compagnie televisive per mostrare il loro lavoro sul piccolo schermo, i DV8 Physical Theatre fin dagli esordi dimostrano la loro unicità attraverso uno stile distintivo, prepotentemente emotivo e fisicamente audace. Caratterizzato dal desiderio di dissolvere le barriere che separano le arti, DV8 mette in discussione gli atteggiamenti e le credenze delle persone, attraverso la comunicazione di idee e sentimenti, in modo chiaro e senza pretese.
Temi sociali, quali libertà di parola, diritti umani, multiculturalismo, tolleranza, intolleranza, ruoli di genere, identità sessuale e classe sociale - letti spesso dal punto di vista personale - rappresentano per i Dv8 la sfida a superare i confini fra le arti. Elementi di teatro, danza, video e nell'ultimo periodo testo, vanno sovrapponendosi o dialogando nelle opere di Newson solo e sempre in funzione della trasmissione del messaggio. Non importa quale mezzo si usi, fondamentale è comunicare.
Temi sociali, quali libertà di parola, diritti umani, multiculturalismo, tolleranza, intolleranza, ruoli di genere, identità sessuale e classe sociale - letti spesso dal punto di vista personale - rappresentano per i Dv8 la sfida a superare i confini fra le arti. Elementi di teatro, danza, video e nell'ultimo periodo testo, vanno sovrapponendosi o dialogando nelle opere di Newson solo e sempre in funzione della trasmissione del messaggio. Non importa quale mezzo si usi, fondamentale è comunicare.
RIEMPIRE I VUOTI
DV8 Physical Theater fondato nel 1986 da Lloyd Newson, nasce in risposta alla frustrazione per la mancanza di argomenti nella danza contemporanea. Il coreografo sentiva infatti che, negli anni Ottanta, il pubblico veniva "ingannato dalla profondità" della (molta) danza contemporanea, che considerava generalmente superficiale: ossessionata dall'estetica, sproporzionata rispetto al contenuto.
"C'è un pubblico là fuori che cerca disperatamente che la danza significhi qualcosa per loro, e ciò non significa che debba essere ovvio. Ma non vengono raggiunti."
"C'è un pubblico là fuori che cerca disperatamente che la danza significhi qualcosa per loro, e ciò non significa che debba essere ovvio. Ma non vengono raggiunti."
La Carne
Origine delle esperienze
Anni 1986-1999
MSM, 1993 | ph Gavin Evans
AIDS | DONNE | VIOLENZA
Ed infatti il primo lavoro prodotto da DV8, e realizzato in collaborazione con Nigel Charnock, dal titolo My Sex, Our Dance del 1986 affronta l'emergenza dell'AIDS e indagato l'idea di fiducia, sia emotivamente che fisicamente, tra due uomini gay. A questo seguirono Deep End (1987) - in cui la ballerina Liz Ranken si unì a Newson, Richecoeur e Charnock come interpreti - e Elemen T(H)ree Sex (1987), opere incentrate, questa volta sulle relazioni eterosessuali. Il lavoro successivo My Body, Your Body del 1987, esplorava la psicologia delle donne che cercano relazioni con uomini violenti. Il lavoro, oltre che su una registrazione audio di una cara amica di Newson, si basava sul libro Women Who Love Too Much di Robin Norwood, e vedeva la partecipazione di Wendy Houstoun.
MONOCHROME MEN | CRUISING E BATTUAGE
Nel 1988, Dead Dreams of Monochrome Men, creato per il palcoscenico, due anni dopo, viene adattato per il cinema, dando il via ad una proficua consuetudine. Ispirato dalle parole di Killing for Company, libro sul serial killer Dennis Nilsen, lo spettacolo ottiene numerosi premi, tra cui il Time Out Dance Award e l'Evening Standard Ballet Award, entrambi nel 1989. Nel 1990, il regista David Hinton, commissionato dal South Bank Show (ITV), collabora con Newson per la trasposizione per il video.
Dopo Dead Dreams of Monochrome Men, Newson inizia a sviluppare uno stile più poetico, coinvolgendo scenografie sempre più complesse. All'epoca dichiarò Newson di essere "affaticato dalla fisicità e dai lividi che segnarono il lavori dal 1986 al 1989.
IF ONLY...
Il primo di questi lavori, If Only... (1990) segna un cambiamento stilistico rispetto ai lavori precedenti, e vede come protagonista Wendy Houstoun. Ispirato dagli scritti di Bertrand Russell, l'opera - tributo, riflessione sulla felicità - si aggiudica il Golden Pegasus Award al Melbourne International Festival.
STRANGE FISH
Segue Strange Fish (1992), con Wendy Houstoun al fianco di Nigel Charnock e la cantante Melanie Pappenheim. Modificando il suo approccio Newson scrive le narrazioni prima del periodo di prove, e ancora una volta, lo spettacolo colpisce la critica. Strange Fish si aggiudica il London Dance & Performance Award e lo spettacolo viene adattato per il video dalla BBC con la regia di David Hinton. Il quotidiano Independent l'ha definita "una delle esperienze teatrali più ricche e spietate" come non se ne vede "da molto tempo". Esplora l'amicizia e, nelle parole di Newson, "la ricerca di qualcosa o qualcuno in cui credere".
Dopo Dead Dreams of Monochrome Men, Newson inizia a sviluppare uno stile più poetico, coinvolgendo scenografie sempre più complesse. All'epoca dichiarò Newson di essere "affaticato dalla fisicità e dai lividi che segnarono il lavori dal 1986 al 1989.
IF ONLY...
Il primo di questi lavori, If Only... (1990) segna un cambiamento stilistico rispetto ai lavori precedenti, e vede come protagonista Wendy Houstoun. Ispirato dagli scritti di Bertrand Russell, l'opera - tributo, riflessione sulla felicità - si aggiudica il Golden Pegasus Award al Melbourne International Festival.
STRANGE FISH
Segue Strange Fish (1992), con Wendy Houstoun al fianco di Nigel Charnock e la cantante Melanie Pappenheim. Modificando il suo approccio Newson scrive le narrazioni prima del periodo di prove, e ancora una volta, lo spettacolo colpisce la critica. Strange Fish si aggiudica il London Dance & Performance Award e lo spettacolo viene adattato per il video dalla BBC con la regia di David Hinton. Il quotidiano Independent l'ha definita "una delle esperienze teatrali più ricche e spietate" come non se ne vede "da molto tempo". Esplora l'amicizia e, nelle parole di Newson, "la ricerca di qualcosa o qualcuno in cui credere".
MSM
Commissionato dal Royal Court Theatre è il lavoro del 1993 MSM. Basato su interviste ad uomini di varie età, background e sessualità sul tema del cottage, MSM è il termine sociologico per descrivere gli uomini che fanno sesso con altri uomini, indipendentemente dalla sessualità in cui si identificano. La parola cottage, che di solito significa una piccola, accogliente casa di campagna, è documentata già a partire dall'era vittoriana per riferirsi a un "bagno pubblico" (servizi igienici autonomi nella forma simili a piccoli cottage) e negli anni Sessanta del Novecento, il suo uso in questo senso, fu adoperato esclusivamente dalla comunità omosessuale, per indicare luoghi dal sesso occasionale. DV8 con MSM, mette in danza, approcci, dinamiche relazionali, tabù, per meglio far conoscere la natura umana.
ENTERE ACHILLES
Con Enter Achilles del 1995 dai luoghi "protetti" dei parchi e delle toilette, si passa ai pub, luoghi esposti, in cui sentirsi vulnerabili. Ambientato in un tipico pub britannico, Enter Achilles riflette, infatti, sul concetto di mascolinità nella società moderna. Raccontando come un gruppo di uomini nasconda azioni e sentimenti ritenuti poco virili, Newson espone come la repressione di queste emozioni sfoci in atteggiamenti di violenza, dominio, intolleranza. Diventato, anche questo, un film con la regia di Clara van Gool vince, tra gli altri, il Prix Italia nello stesso anno e un Emmy Award for the Performing Arts, nel 1997.
AMORE E TRADIMENTO
Il 1997 vede l'esordio di Bound to Please. Qui Newson inizia a riflette sulle relazioni, mettendo in scena l'amore tra una donna più anziana, Diana Payne-Meyers e un uomo molto più giovane. Due anni dopo, con The Happiest Day of My Life (1999), Newson continua la sua riflessione esplorando i temi dell'amore e del tradimento, mescolando il surreale con il suburbano.
Attingendo alle emozioni pure l'opera racconta la tentazione, la verità e l'inganno, in un mondo in cui tutti sembrano tradirsi a vicenda. Newson qui si chiede "Perché le persone hanno delle relazioni? "Non c'è enfasi sulla stimolazione mentale. Non sembra esserci nessun ballerino pensante. Dobbiamo cambiare la definizione di cosa sia la danza". The Happiest Day of My Life, con un elaborato set scenografico vince il Time Out Design of the Year.
Attingendo alle emozioni pure l'opera racconta la tentazione, la verità e l'inganno, in un mondo in cui tutti sembrano tradirsi a vicenda. Newson qui si chiede "Perché le persone hanno delle relazioni? "Non c'è enfasi sulla stimolazione mentale. Non sembra esserci nessun ballerino pensante. Dobbiamo cambiare la definizione di cosa sia la danza". The Happiest Day of My Life, con un elaborato set scenografico vince il Time Out Design of the Year.
Il Corpo Poetico
Anni 2000
Dead Dreams of Monochrome Men | DV8, 1988
DISABILITà | PREGIUDIZI | GENERE
Nel 2000, le Olimpiadi della Cultura di Sydney hanno commissionato ai DV8 Can We Afford This, in seguito ribattezzato The Cost of Living. Lo stesso anno aprono la stagione Dance Umbrella, con tournèe ad Hong Kong. Nel 2003, commissionato da e per la Tate Modern, rielabora The Cost of Living con scene extra, e ne fa un'opera site-specific, Living Costs che esplora i concetti di arte alta e bassa, attraverso la danza, il circo, videoproiezioni e musica dal vivo. L'anno successivo, nel 2004, The Cost of Living, diventato un film, commissionato da Channel 4 e diretto dallo stesso Newson, vince 18 premi, tra cui il NOW Audience Choice Award al Moving Pictures Festival di Toronto e il Rose d' O per Arts & Specials nel 2005.
Just for Show (2005 – 2006) prima delle coproduzioni con il National Theatre - Straight With You, possiamo parlarne? e JOHN - incorpora la tecnologia virtuale e ha permesso a Newson di giocare con le idee e le immagini, cercando di capire perchè "le persone sono spesso più preoccupate di avere un bell'aspetto che di essere brave".
La produzione successiva, To Be Straight With You (2007), ha segnato il passaggio di Newson al teatro letterale, impostando un movimento minuziosamente dettagliato per parole reali (modificate) di persone vere. Per creare la sceneggiatura, 85 persone di diverse etnie e sessualità sono state intervistate da Newson e dal suo ricercatore, Anshu Rastogi, sulle loro esperienze e opinioni su religione, cultura e omosessualità.
Just for Show (2005 – 2006) prima delle coproduzioni con il National Theatre - Straight With You, possiamo parlarne? e JOHN - incorpora la tecnologia virtuale e ha permesso a Newson di giocare con le idee e le immagini, cercando di capire perchè "le persone sono spesso più preoccupate di avere un bell'aspetto che di essere brave".
La produzione successiva, To Be Straight With You (2007), ha segnato il passaggio di Newson al teatro letterale, impostando un movimento minuziosamente dettagliato per parole reali (modificate) di persone vere. Per creare la sceneggiatura, 85 persone di diverse etnie e sessualità sono state intervistate da Newson e dal suo ricercatore, Anshu Rastogi, sulle loro esperienze e opinioni su religione, cultura e omosessualità.
RELIGIONE | DROGA | CRIMINALITà
Can We Talk About This? (2011-12), seconda produzione letterale, riflette su la libertà di parola, la censura e l'Islam. Anche qui, interviste esistenti o condotte dallo stesso Newson, hanno coinvolto persone associate al rogo dei Versetti satanici dell'autore Salman Rushdie e collaboratori del regista Theo van Gogh, assassinato dall'islamista olandese Mohammed Bouyeri. Con Can We Talk About This? i DV8 si aggiudicano un Helpmann Award (Australia, 2012), e la nomina come produzione dell'anno da Tanz Magazine (Germania, 2012). Presenza Italia al Romeuropa festival.
Il lavoro più recente di DV8, JOHN (2014) segue la storia della vita di un uomo, l'omonimo personaggio del titolo, interpretato da Hannes Langolf. Traccia la sua criminalità, l'uso di droghe, le relazioni personali, gli sforzi di riabilitazione e il desiderio di condurre una vita normale. Coprodotto dal National Theatre, JOHN è stato trasmesso nelle sale cinematografiche di tutto il mondo attraverso la rete NT Live.
Il 12 gennaio 2016, la compagnia, data la decisione del direttore artistico, Lloyd Newson, di ritirarasi, sospende la produzione di nuovi lavori. DV8, fortunatamente, continua il suo percorso, e nel marzo 2020 mette in scena, all'Adelaide Festival, una nuova edizione di Enter Achilles, produzione Newson 1995, coprodotta da Ballet Rambert e Sadler's Wells.
Il lavoro più recente di DV8, JOHN (2014) segue la storia della vita di un uomo, l'omonimo personaggio del titolo, interpretato da Hannes Langolf. Traccia la sua criminalità, l'uso di droghe, le relazioni personali, gli sforzi di riabilitazione e il desiderio di condurre una vita normale. Coprodotto dal National Theatre, JOHN è stato trasmesso nelle sale cinematografiche di tutto il mondo attraverso la rete NT Live.
Il 12 gennaio 2016, la compagnia, data la decisione del direttore artistico, Lloyd Newson, di ritirarasi, sospende la produzione di nuovi lavori. DV8, fortunatamente, continua il suo percorso, e nel marzo 2020 mette in scena, all'Adelaide Festival, una nuova edizione di Enter Achilles, produzione Newson 1995, coprodotta da Ballet Rambert e Sadler's Wells.
COREOGRAFIE
 Dead Dreams of Monochrome Men | DV8, 1988 | 1986 My Sex, Our Dance 1986 1987 Deep End | Elemen T(h)ree Sex | My Body, Your Body 1988 Dead Dreams of Monochrome Men 1990 If Only 1992 Strange Fish 1993 MSM 1995 Enter Achilles 1997 Bound to Please 1999 The Happiest Day of My Life 2000 Can We Afford This/The Cost of Living 2003 Living Costs 2008 To Be Straight With You 2011 Can We Talk About This? 2014 John |
FONTI
traduzioni di Davide Monetto
www.dv8.co.uk
Arditti, Michael, "At the theatre of blood and bruises: DV8 tread a fine line between athleticism and masochism. Their new work, MSM, goes one step further". The Independent, 5/10/2015
Kisselgoff, Anna. "Review/Dance; Clashes of the Sexes". The New York Times, 3/11/2015
Giannachi, Gabriella. On Directing: Interviews with Directors. New York: St Martin's Griffin. pp. 108–114. ISBN 0-312-22483-4
Judith, Mackrell, "Wendy Houstoun: the death that made me question everything". The Guardian, 5/10/2015
Meisner, Nadine, "Living Costs, Tate Modern, London". The Independent, 5/10/2015
Ellis, Samantha, "What Lies Beneath". The Guardian, 5/10/2015
Billington, Michael, "Can We Talk About This? – review". The Guardian, 5/10/2015
Charles Hutchinson, DV8 Physical Theatre's show at West Yorkshire Playhouse asks frank questions about sex and love, The Press, 22/10/2015
Dare to be different: DV8 Physical Theatre, The Guardian, 21/10/2008
romaeuropa.net/archivio/artisti/lloyd-newson-e-dv8-physical-theatre
traduzioni di Davide Monetto
www.dv8.co.uk
Arditti, Michael, "At the theatre of blood and bruises: DV8 tread a fine line between athleticism and masochism. Their new work, MSM, goes one step further". The Independent, 5/10/2015
Kisselgoff, Anna. "Review/Dance; Clashes of the Sexes". The New York Times, 3/11/2015
Giannachi, Gabriella. On Directing: Interviews with Directors. New York: St Martin's Griffin. pp. 108–114. ISBN 0-312-22483-4
Judith, Mackrell, "Wendy Houstoun: the death that made me question everything". The Guardian, 5/10/2015
Meisner, Nadine, "Living Costs, Tate Modern, London". The Independent, 5/10/2015
Ellis, Samantha, "What Lies Beneath". The Guardian, 5/10/2015
Billington, Michael, "Can We Talk About This? – review". The Guardian, 5/10/2015
Charles Hutchinson, DV8 Physical Theatre's show at West Yorkshire Playhouse asks frank questions about sex and love, The Press, 22/10/2015
Dare to be different: DV8 Physical Theatre, The Guardian, 21/10/2008
romaeuropa.net/archivio/artisti/lloyd-newson-e-dv8-physical-theatre
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E DANZA
Stere Popescu (1920 - 1968)
COREOGRAFO D'AVANGUARDIA
Stere Popescu (Galați 1920, Londra 1968) fu un coreografo d'avanguardia rumeno. Formadosi nella tecnica classica con Floria Capsali, studiò parallelamente architettura. A soli vent'anni, negli anni Quaranta, divenne il primo solista dell'Opera di Bucarest. Si interessò, scrivendone, di teoria della danza in Contemporarul e Luceafărul e si confrontò con la poesia, componendone per il Journal of Royal Foundations.
Nel 1947, come scrive Federico Donatiello in Le persecuzioni contro gli omosessuali e l’esilio della danza romena (East Journal, 30 Giugno 2017), in seguito all'avvio del processo di purificazione istituzionale avviato dal regime comunista, Stere Popescu rifiutandosi di unirsi al partito, viene espulso dall'Opera e finisce in prigione calunniato pubblicamente come omosessuale, nonostante sposato (pare senza vizietto) con la critica d'arte Sanda Agalides.
Nel 1947, come scrive Federico Donatiello in Le persecuzioni contro gli omosessuali e l’esilio della danza romena (East Journal, 30 Giugno 2017), in seguito all'avvio del processo di purificazione istituzionale avviato dal regime comunista, Stere Popescu rifiutandosi di unirsi al partito, viene espulso dall'Opera e finisce in prigione calunniato pubblicamente come omosessuale, nonostante sposato (pare senza vizietto) con la critica d'arte Sanda Agalides.
ZITTIRE L'OPPOSIZIONE
Negli anni Cinquanta, in Romania, si ebbe, poi, la prima ondata di omofobia di stato e l’attacco verso la sfera intima e personale costituiva, per il proletcultism - variante nazionale del realismo socialista - uno dei modi migliori per mettere a tacere l’opposizione intellettuale. Capro espiatorio di queste persecuzioni fu il primo ballerino dell'Opera in quegli anni, Gabriel Popescu (medaglia d'oro a Mosca) che, nel 1959, venne condannato con un processo farsa. Il critico Liana Tugearu ricorda che «venne rinchiuso e percosso ai menischi» e «una volta rilasciato, non era in grado di ballare». I suoi amici, uno ad uno, portati davanti agli organi repressivi, minacciati e perfino imprigionati.
SPERIMENTAZIONE E SCANDALI
Negli anni Sessanta, invece, quando ebbe luogo la cosiddetta liberalizzazione del regime comunista, Stere Popescu riacquista la sua posizione all'Opera e lavora anche per la televisione rumena. Il nuovo governo voleva dimostrare quanto la Nazione fosse in linea con l’Occidente, cercando di accreditarsi a livello internazionale grazie all'apertura verso la sperimentazione artistica. L'occasione avvenne nel 1965 con il Festival Internazionale della Danza a Parigi, quando per la prima volta una compagnia di balletto nazionale poté esibirsi al di fuori della Romania.
La scelta dell'allora direttore artistico, Mihai Brediceanu – le cui capacità artistiche avevano portato a una vera e propria età dell’oro dell’Opera, espressa nel sodalizio artistico tra i ballerini Gabriel Popescu e Silvia Liciu – cadde su Il martello senza padrone di Pierre Boulez, del cui autore, fino a quel momento, non si era coreografata nessuna opera. Come coreografo responsabile, Popescu in questa occasione, per la sua scrittura di danza, si ispirò alle esperienze coreografiche espressioniste del periodo interbellico. Questa coreografia, in patria, provocò uno scandalo notevole.
La scelta dell'allora direttore artistico, Mihai Brediceanu – le cui capacità artistiche avevano portato a una vera e propria età dell’oro dell’Opera, espressa nel sodalizio artistico tra i ballerini Gabriel Popescu e Silvia Liciu – cadde su Il martello senza padrone di Pierre Boulez, del cui autore, fino a quel momento, non si era coreografata nessuna opera. Come coreografo responsabile, Popescu in questa occasione, per la sua scrittura di danza, si ispirò alle esperienze coreografiche espressioniste del periodo interbellico. Questa coreografia, in patria, provocò uno scandalo notevole.
CONTRO IL COSMOPOLITISMO E L'AVANGUARDIA
In assenza di qualcuno da punire, una volta in patria, la responsabilità dello “scandalo” si scaricò su Brediceanu, che non solo perse la sua posizione di regista, ma fu sottoposto a processo con l'accusa di cosmopolitismo e avanguardia. Dimostrato, secondo gli accusatori, dalla decisione di aver portato a Parigi uno spettacolo “catastrofico”. Come ebbero a scrivere molti giornali dimenticando, però, di sottolinearne le critiche positive.
Questi eventi con la dipartita dell'intellighentia romena impoverirono di molto la scena culturale nazionale e rimasta solo Silvia Liciu all'Opera, anche lei decise di ritirarsi dalle scene. Gabriel Popescu, invece, avendo come allieva e partner Carla Fracci, si legò all’Italia.
Questi eventi con la dipartita dell'intellighentia romena impoverirono di molto la scena culturale nazionale e rimasta solo Silvia Liciu all'Opera, anche lei decise di ritirarsi dalle scene. Gabriel Popescu, invece, avendo come allieva e partner Carla Fracci, si legò all’Italia.
IL SUICIDIO
Rimasto in Occidente, Stere Popescu crea altri due spettacoli e, trasferendosi a Londra, insegna alla Central School of Art. Ma nonostante gli inizi promettenti e la possibilità di una nuova vita in Occidente, due giorni dopo la prima di uno spettacolo, si tolse la vita nel 1968. Monica Lovinescu, illustre rappresentante dell’esilio romeno, scrive:
Perché si è ucciso Stere Popescu? […] Era sulla soglia dell’esasperazione. Non si permetteva un attimo di respiro. Aveva già sofferto abbastanza per poter aspettare che un simile regime evolvesse verso una libertà reale. Sentiva che la “liberalizzazione” – così si chiamava allora – non sarebbe durata, che era una trappola e chissà quale sadico esperimento. […] In un simile stato di ansia e saturazione, il gesto di rottura viene da sé, non hai nemmeno il tempo di chiederti dove ti porta. […] Non è a causa della non realizzazione artistica che si è suicidato Stere Popescu nel marzo 1968”.
Perché si è ucciso Stere Popescu? […] Era sulla soglia dell’esasperazione. Non si permetteva un attimo di respiro. Aveva già sofferto abbastanza per poter aspettare che un simile regime evolvesse verso una libertà reale. Sentiva che la “liberalizzazione” – così si chiamava allora – non sarebbe durata, che era una trappola e chissà quale sadico esperimento. […] In un simile stato di ansia e saturazione, il gesto di rottura viene da sé, non hai nemmeno il tempo di chiederti dove ti porta. […] Non è a causa della non realizzazione artistica che si è suicidato Stere Popescu nel marzo 1968”.
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E DANZA
Sir Matthew Christopher Bourne | Ph Hugo Glendinning
In relazione alle diverse tendenze che caratterizzano la danza inglese degli anni Ottanta quello di Matthew Bourne è un caso unico. Non interessato alle composizioni astratte o alla sperimentazione di nuovi mezzi, il suo obiettivo è creare danze in cui l'elemento teatrale sia particolarmente evidente, che si tratti di un classico del balletto o di un musical di Busby Berkeley.
Come direttore artistico di New Adventures (2002), uno dei più grandi successi culturali britannici, ha avuto il merito della creazione di un nuovo, enorme, pubblico per la danza. Da più di trent'anni crea e dirige coreografie per musical (tra cui Oliver!, 1994; Mary Poppins, 2004), teatro, film, oltre che per le sue pluripremiate compagnie. Nove volte vincitore dell'Olivier Award, Matthew Bourne è l'unico regista britannico ad aver vinto due Tony Award, come miglior coreografo e come miglior regista (Il lago dei cigni, 1999).
Come direttore artistico di New Adventures (2002), uno dei più grandi successi culturali britannici, ha avuto il merito della creazione di un nuovo, enorme, pubblico per la danza. Da più di trent'anni crea e dirige coreografie per musical (tra cui Oliver!, 1994; Mary Poppins, 2004), teatro, film, oltre che per le sue pluripremiate compagnie. Nove volte vincitore dell'Olivier Award, Matthew Bourne è l'unico regista britannico ad aver vinto due Tony Award, come miglior coreografo e come miglior regista (Il lago dei cigni, 1999).
FORMAZIONE
Sir Matthew Bourne, classe 1960, a diciotto anni, nel 1978, abbandona la scuola e lavora come archivista alla BBC, come venditore di biglietti teatrali da Keith Prowse e come maschera al National Theatre. Nonostante non avesse mai frequentato una scuola, si dilettava, nel dirigere diverse compagnie amatoriali di danza. All'età di 22 anni, nel 1982, decise di iscriversi al Laban Centre for Movement and Dance a Deptford. Si diplomerà nel 1985.
Un anno ancora (1985–86) rimane al Laban Center ma questa volta come danzatore della Transitions Dance Company, gruppo interno al centro. Nel 1987, con gli amici e colleghi Emma Gladstone e David Massingham, co-fonda la prima compagnia: Adventures in Motion Pictures.
Ballerino professionista per 14 anni, dal 1988 - membro dallo stesso anno dei Featherstonehaughs di Lea Anderson - fino al 1999 quando apparì per l'ultima volta sul palcoscenico nel ruolo di von Rothbart nel Lago dei Cigni.
Prima di abbracciare la danza, Bourne era fan di quasi ogni forma di arte performativa. Come confermato nelle interviste, frequentava regolarmente il teatro più di due volte a settimana. I vecchi film di musical esercitavano su di lui un fascino particolare e come studente al Laban Centre, il giovane Bourne, riceve una formazione eterogenea che includeva alcune delle principali tecniche e stili di danza: dalla tecnica Graham al balletto. E Sebbene si possa parlare di uno “stile Bourne”, è difficile definirne effettivamente gli elementi tecnici. Ma indubbiamente il vocabolario del movimento di Bourne si caratterizza per il costante adattamento del linguaggio coreutico ad un contesto drammatico.
Un anno ancora (1985–86) rimane al Laban Center ma questa volta come danzatore della Transitions Dance Company, gruppo interno al centro. Nel 1987, con gli amici e colleghi Emma Gladstone e David Massingham, co-fonda la prima compagnia: Adventures in Motion Pictures.
Ballerino professionista per 14 anni, dal 1988 - membro dallo stesso anno dei Featherstonehaughs di Lea Anderson - fino al 1999 quando apparì per l'ultima volta sul palcoscenico nel ruolo di von Rothbart nel Lago dei Cigni.
Prima di abbracciare la danza, Bourne era fan di quasi ogni forma di arte performativa. Come confermato nelle interviste, frequentava regolarmente il teatro più di due volte a settimana. I vecchi film di musical esercitavano su di lui un fascino particolare e come studente al Laban Centre, il giovane Bourne, riceve una formazione eterogenea che includeva alcune delle principali tecniche e stili di danza: dalla tecnica Graham al balletto. E Sebbene si possa parlare di uno “stile Bourne”, è difficile definirne effettivamente gli elementi tecnici. Ma indubbiamente il vocabolario del movimento di Bourne si caratterizza per il costante adattamento del linguaggio coreutico ad un contesto drammatico.
Adventures
in Motion Pictures
1987-2002 DE-CONTESTO E TEATRALITà
Swan Lake | Matthew Bourn, 1995
La volontà di una danza teatrale impone che la narrativa sia una costante delle creazioni di Bourne. Elementi narrativi sono sempre presenti nelle sue opere e questo contribuisce indubbiamente alla popolarità delle sue coreografie. Accessibilità dovuta anche all'innato senso della commedia di Bourne, che trova espressione nella satira tagliente, nell'ironia sottile o nell'umorismo oscuro.
Già in Overlap Lovers (1987), la sua prima opera, la magia teatrale di Bourne è immediatamente riconoscibile. Senza usare la tecnologia più recente riesce a creare immagini sorprendenti, semplicemente attingendo al linguaggio della danza. Sebbene Bourne e la sua compagnia fossero, alla fine degli anni Ottanta, una presenza familiare nella danza britannica, è nei primi anni Novanta che acquista una più ampia popolarità. Quando nel 1992, il direttore della British Opera North commissiona a Bourne una nuova versione de Lo schiaccianoci per omaggiare Ciajkovskij nel centenario della morte.
SCHIACCIANOCI
Nella versione Bourne lo scenario rimane quello originale ma se ne stravolge il contesto e l'azione. Un cupo ospizio vittoriano, all'interno del quale gli orfani cercano di divertirsi, è contrapposto, in modo satirico, all'ambiente lussuoso della tradizionale festa di Natale dello Schiaccianoci. Anche il Regno dei Dolci si trasforma e diventa una caricatura della società contemporanea in cui le persone, letteralmente “dolci”, si leccano a vicenda. Diversi sono i riferimenti ironici a illustri esempi coreografici del passato, come Frederick Ashton e Busby Berkeley, e il vocabolario coreutico si nutre di tecniche e stili che vanno dal balletto (anche se le scarpe da punta non vengono mai utilizzate) al ballo da discoteca.
Non solo coreografi, Bourne guarda anche al cinema e nello stesso anno The Percys of Fitzrovia (1992) si ispira alle opere di Noël Coward e subisce le influenze dei film di Alfred Hitchcock Deadly Serious (1992).
Già in Overlap Lovers (1987), la sua prima opera, la magia teatrale di Bourne è immediatamente riconoscibile. Senza usare la tecnologia più recente riesce a creare immagini sorprendenti, semplicemente attingendo al linguaggio della danza. Sebbene Bourne e la sua compagnia fossero, alla fine degli anni Ottanta, una presenza familiare nella danza britannica, è nei primi anni Novanta che acquista una più ampia popolarità. Quando nel 1992, il direttore della British Opera North commissiona a Bourne una nuova versione de Lo schiaccianoci per omaggiare Ciajkovskij nel centenario della morte.
SCHIACCIANOCI
Nella versione Bourne lo scenario rimane quello originale ma se ne stravolge il contesto e l'azione. Un cupo ospizio vittoriano, all'interno del quale gli orfani cercano di divertirsi, è contrapposto, in modo satirico, all'ambiente lussuoso della tradizionale festa di Natale dello Schiaccianoci. Anche il Regno dei Dolci si trasforma e diventa una caricatura della società contemporanea in cui le persone, letteralmente “dolci”, si leccano a vicenda. Diversi sono i riferimenti ironici a illustri esempi coreografici del passato, come Frederick Ashton e Busby Berkeley, e il vocabolario coreutico si nutre di tecniche e stili che vanno dal balletto (anche se le scarpe da punta non vengono mai utilizzate) al ballo da discoteca.
Non solo coreografi, Bourne guarda anche al cinema e nello stesso anno The Percys of Fitzrovia (1992) si ispira alle opere di Noël Coward e subisce le influenze dei film di Alfred Hitchcock Deadly Serious (1992).
LA MUSICA
Altro tratto distintivo è il suo uso della musica. Particolarmente evidente in creazioni come Lo schiaccianoci, Highland Fling (1994) e Il lago dei cigni (1995), in cui la danza è impostata su spartiti riconoscibili e preesistenti piuttosto che su note composte per l'occasione. Bourne cattura così l'essenza della musica originale, dandone una lettura coreografica nuova e personale, distintiva. Un esempio è la sequenza da discoteca in Highland Fling, costruita sulla partitura di Løvenskjold del 1836, La Sylphide.
SYLPHIDE
Anche per il noto balletto del diciannovesimo secolo La Sylphide di August Bournonville, Highland Fling - sottotitolato "A Romantic "Wee" Ballet" – conserva, quasi nella sua interezza, la trama originale, mentre il tempo e il contesto dell'azione sono portati ai nostri giorni.
La Silfide diventa così, il prodotto delle allucinazioni indotte dalla droga di James. E il secondo atto, incentrato sull'inutile lotta di James per unirsi alle silfidi, diventa un'allegoria della volontà dell'uomo di superare i propri limiti. L'opera, principalmente sotto forma di parodia coreografica, è intrisa di riferimenti ad altri balletti del XIX secolo.
LAGO DEI CIGNI
Anche nel successivo Lago dei cigni, parodia e riferimenti culturali sono usati con lo stesso effetto. Con Il lago dei cigni, Bourne forse si assume il rischio di reinterpretare una delle partiture per balletto più amate del XIX secolo, il capolavoro di Ciajkovskij del 1877. Interpretato da un cast esclusivamente maschile, i suoi cigni scuotono il canone del balletto, scioccando i tradizionalisti
Il principe di Bourne è un'anima tormentata. Desidera ardentemente la libertà dal mondo costrittivo della società di corte, proiettando, questo desiderio di libertà, su un cigno maschio che, invece, ha perseguitato i suoi sogni fin dall'infanzia. In un'efficace reinterpretazione del famoso 'atto bianco', l'infelice principe si ritrova in un parco illuminato dalla luce lunare e qui incontra il cigno e il suo gruppo di cigni compagni. Ma più che ballerine in tutù, questi sono maschi, a torso nudo e scalzi.
L'equivalente di Bourne del malvagio Cigno nero è un giovane vestito di pelle che intrufolato al ballo reale, seduce la regina facendo cadere il principe nella disperazione. Isolato e rifiutato dalla società, il principe viene infine accerchiato dai cigni, che beccano a morte sia lui che il capo cigno. Ancora una volta i riferimenti culturali sono forti, dal balletto della farfalla che ricorda The Concert (1956) di Jerome Robbins, al ballo da sala attingendo all'immaginario dei musical di Hollywood. Ma le scene più di impatto sono, senza dubbio, quelle "bianche" o del cigno, in cui chiaro appare il genio coreografico di Bourne.
CENERENTOLA
Le sue innovative riletture dei classici della danza, sempre con una forte carica erotica, continuano e gli anni Novanta si concludono con una rivisitazione della fiaba di Cenerentola (1997). Anche qui il contesto si attualizza e al pubblico del London Blitz si presenta una famiglia sessualmente disfunzionale. Il Duemila si celebra con una nuova versione de la Carmen di Georges Bizet (2000). Cambiando il titolo da Carmen in Car Man trasferisce il posto di lavoro dalla fabbrica di sigarette ad un'officina meccanica e come protagonista sceglie un vagabondo maschio, un bisessuale che si lancia in una piccola cittadina degli Stati Uniti come un uragano ormonale.
Altro tratto distintivo è il suo uso della musica. Particolarmente evidente in creazioni come Lo schiaccianoci, Highland Fling (1994) e Il lago dei cigni (1995), in cui la danza è impostata su spartiti riconoscibili e preesistenti piuttosto che su note composte per l'occasione. Bourne cattura così l'essenza della musica originale, dandone una lettura coreografica nuova e personale, distintiva. Un esempio è la sequenza da discoteca in Highland Fling, costruita sulla partitura di Løvenskjold del 1836, La Sylphide.
SYLPHIDE
Anche per il noto balletto del diciannovesimo secolo La Sylphide di August Bournonville, Highland Fling - sottotitolato "A Romantic "Wee" Ballet" – conserva, quasi nella sua interezza, la trama originale, mentre il tempo e il contesto dell'azione sono portati ai nostri giorni.
La Silfide diventa così, il prodotto delle allucinazioni indotte dalla droga di James. E il secondo atto, incentrato sull'inutile lotta di James per unirsi alle silfidi, diventa un'allegoria della volontà dell'uomo di superare i propri limiti. L'opera, principalmente sotto forma di parodia coreografica, è intrisa di riferimenti ad altri balletti del XIX secolo.
LAGO DEI CIGNI
Anche nel successivo Lago dei cigni, parodia e riferimenti culturali sono usati con lo stesso effetto. Con Il lago dei cigni, Bourne forse si assume il rischio di reinterpretare una delle partiture per balletto più amate del XIX secolo, il capolavoro di Ciajkovskij del 1877. Interpretato da un cast esclusivamente maschile, i suoi cigni scuotono il canone del balletto, scioccando i tradizionalisti
Il principe di Bourne è un'anima tormentata. Desidera ardentemente la libertà dal mondo costrittivo della società di corte, proiettando, questo desiderio di libertà, su un cigno maschio che, invece, ha perseguitato i suoi sogni fin dall'infanzia. In un'efficace reinterpretazione del famoso 'atto bianco', l'infelice principe si ritrova in un parco illuminato dalla luce lunare e qui incontra il cigno e il suo gruppo di cigni compagni. Ma più che ballerine in tutù, questi sono maschi, a torso nudo e scalzi.
L'equivalente di Bourne del malvagio Cigno nero è un giovane vestito di pelle che intrufolato al ballo reale, seduce la regina facendo cadere il principe nella disperazione. Isolato e rifiutato dalla società, il principe viene infine accerchiato dai cigni, che beccano a morte sia lui che il capo cigno. Ancora una volta i riferimenti culturali sono forti, dal balletto della farfalla che ricorda The Concert (1956) di Jerome Robbins, al ballo da sala attingendo all'immaginario dei musical di Hollywood. Ma le scene più di impatto sono, senza dubbio, quelle "bianche" o del cigno, in cui chiaro appare il genio coreografico di Bourne.
CENERENTOLA
Le sue innovative riletture dei classici della danza, sempre con una forte carica erotica, continuano e gli anni Novanta si concludono con una rivisitazione della fiaba di Cenerentola (1997). Anche qui il contesto si attualizza e al pubblico del London Blitz si presenta una famiglia sessualmente disfunzionale. Il Duemila si celebra con una nuova versione de la Carmen di Georges Bizet (2000). Cambiando il titolo da Carmen in Car Man trasferisce il posto di lavoro dalla fabbrica di sigarette ad un'officina meccanica e come protagonista sceglie un vagabondo maschio, un bisessuale che si lancia in una piccola cittadina degli Stati Uniti come un uragano ormonale.
New Adventures
2002-2022
Spitfire | Matthew Bourne, 1988
La maggior parte delle produzioni iconiche di Adventures è stata riproposta per New Adventures, nuova compagnia formata da Matthew Bourne e dal suo co-regista Robert Noble nel 2002. Ma al repertorio si sono aggiunte nuove e rivoluzionarie produzioni, tra cui Play Without Words (2002, coproduzione National Theatre), Edward mani di forbice (2005), Dorian Gray (2008), Lord Of The Flies (2011, solo regia), Early Adventures (2012) una raccolta dei suoi primi lavori, e una sua personalissima versione de La bella addormentata nel bosco (2012) .
Nel 2016, New Adventures presenta la prima mondiale di The Red Shoes basato sul classico film di Powell & Pressburger con musica di Bernard Herrmann. Sempre tutto esaurito le sue scarpette rosse vincono due Olivier Awards nel 2017 per il miglior intrattenimento e per il miglior coreografo teatrale.
ROMEO E GIULIETTA
Nonostante il successo del suo Il lago dei cigni, in cui ha alterato la storia per raccontare di un maschio umano che si innamora di un cigno maschio, Bourne nel 2007 pensa ad un Romeo e Giulietta in versione gay. "Ha più a che fare con la danza che non con la sessualità", ha detto il coreografo. "Un ballerino, gay o etero, si inserisce molto felicemente in una relazione con una partner femminile. È qualcosa che ci viene insegnato, ci si adatta, sembra giusto, il sollevamento e tutta quella roba. Allontanarsi da questo, fare [cioè] un convincente duetto d'amore, un duetto romantico e sessuale, per due uomini che sia comodo da fare e comodo da guardare - non è semplice. Non l'ho mai visto."
E forse per questo, ripensandoci nel 2019 Bourne sceglie di lasciare la coppia maschio/femmina ma aggiornandone e re-immaginandone, nella storia, aspetti contemporanei come i divari generazionali. Questa produzione, ambientata in un centro di detenzione, filmata nei minimi dettagli da Ross Macgibbon, prende in prestito i giovani delinquenti di West Side Story, concentrandosi però su questioni di abuso, abbandono, violenza e l'eccessivo uso di farmaci da parte degli adolescenti.
Attualizzando la tragedia di Shakespeare, Bourne consente al racconto di incarnare altre forme e porre nuove riflessioni. Su come, ad esempio la nostra società curi gli adolescenti in difficoltà attraverso un'eccessiva medicalizzazione e la proliferazione di diagnosi di problemi comportamentali. Non sono certo argomenti che ci si aspetterebbe da una compagnia di danza eppure Bourne sente l'esigenza di continuare a parlare degli istituti psichiatrici, questa volta, però, concentrandosi su come si concretizzi l'assistenza istituzionale per i malati di mente.
THE MIDNIGHT BELL
Il 2022 vedrà la nuova produzione per il 30° anniversario di Lo Schiaccianoci e la prima dell'ultimo lavoro ideato da Bourne, The Midnight Bell, ispirato ai romanzi dell'autore inglese Patrick Hamilton.
Nel 2016, New Adventures presenta la prima mondiale di The Red Shoes basato sul classico film di Powell & Pressburger con musica di Bernard Herrmann. Sempre tutto esaurito le sue scarpette rosse vincono due Olivier Awards nel 2017 per il miglior intrattenimento e per il miglior coreografo teatrale.
ROMEO E GIULIETTA
Nonostante il successo del suo Il lago dei cigni, in cui ha alterato la storia per raccontare di un maschio umano che si innamora di un cigno maschio, Bourne nel 2007 pensa ad un Romeo e Giulietta in versione gay. "Ha più a che fare con la danza che non con la sessualità", ha detto il coreografo. "Un ballerino, gay o etero, si inserisce molto felicemente in una relazione con una partner femminile. È qualcosa che ci viene insegnato, ci si adatta, sembra giusto, il sollevamento e tutta quella roba. Allontanarsi da questo, fare [cioè] un convincente duetto d'amore, un duetto romantico e sessuale, per due uomini che sia comodo da fare e comodo da guardare - non è semplice. Non l'ho mai visto."
E forse per questo, ripensandoci nel 2019 Bourne sceglie di lasciare la coppia maschio/femmina ma aggiornandone e re-immaginandone, nella storia, aspetti contemporanei come i divari generazionali. Questa produzione, ambientata in un centro di detenzione, filmata nei minimi dettagli da Ross Macgibbon, prende in prestito i giovani delinquenti di West Side Story, concentrandosi però su questioni di abuso, abbandono, violenza e l'eccessivo uso di farmaci da parte degli adolescenti.
Attualizzando la tragedia di Shakespeare, Bourne consente al racconto di incarnare altre forme e porre nuove riflessioni. Su come, ad esempio la nostra società curi gli adolescenti in difficoltà attraverso un'eccessiva medicalizzazione e la proliferazione di diagnosi di problemi comportamentali. Non sono certo argomenti che ci si aspetterebbe da una compagnia di danza eppure Bourne sente l'esigenza di continuare a parlare degli istituti psichiatrici, questa volta, però, concentrandosi su come si concretizzi l'assistenza istituzionale per i malati di mente.
THE MIDNIGHT BELL
Il 2022 vedrà la nuova produzione per il 30° anniversario di Lo Schiaccianoci e la prima dell'ultimo lavoro ideato da Bourne, The Midnight Bell, ispirato ai romanzi dell'autore inglese Patrick Hamilton.
CRITICHE
Alcuni critici considerano i classici reinterpretati come punti di riferimento significativi nella carriera di Bourne. Altri considerano tali opere come un segnale allarmante della mancanza di inventiva del coreografo e, in effetti, la sua versione di Cenerentola del 1997 non ha esplorato appieno le possibilità simboliche e metaforiche offerte dalla storia o dalla musica.
Tuttavia, se analizzate in dettaglio, le sue opere rivelano un compendio delle formule coreografiche di Bourne e un'esplorazione di nuove possibilità, spesso sulla falsariga della danza contemporanea nordeuropea. Come ha confermato lo stesso Bourne, le sue reinterpretazioni dei classici rappresentano un'esplorazione costruttiva di nuove possibilità piuttosto che una ritirata o un cambio di direzione.
Tuttavia, se analizzate in dettaglio, le sue opere rivelano un compendio delle formule coreografiche di Bourne e un'esplorazione di nuove possibilità, spesso sulla falsariga della danza contemporanea nordeuropea. Come ha confermato lo stesso Bourne, le sue reinterpretazioni dei classici rappresentano un'esplorazione costruttiva di nuove possibilità piuttosto che una ritirata o un cambio di direzione.
COREOGRAFIE Overlap Lovers - 1987 Spitfire – 1988 The Infernal Galop – 1989 Town & Country – 1991 Watch with Mother – 1991 Deadly Serious – 1992 Percy of Fitzrovia – 1992 Nutcracker! – 1992 Highland Fling – 1994 Swan Lake – 1995 Cinderella – 1997 The Car Man – 2000 Play Without Words – 2002 Edward Scissorhands – 2005 Dorian Gray – 2008 Lord of the Flies – 2011 Early Adventures – 2012 Sleeping Beauty – 2012 The Red Shoes – 2016 Romeo and Juliet – 2019 The Midnigth Bell - 2022 | FILM & TV Drip: A Narcissistic Love Story – 1993 - BBC TV Late Flowering Lust – 1993 - BBC TV Swan Lake – 1995, 2011 & 2019 Nutcracker! – 2001 Matthew Bourne's Christmas - 2012 - Channel 4 The Car Man – 2001 & 2015 Sleeping Beauty – 2013 Cinderella – 2017 Romeo and Juliet – 2019  |
Fonti
traduzioni di Davide Monetto
www.new-adventures.net
Giannadrea Poesio, Matthew Bourne in Fifty Contemporary Choreographer, Martha Bremser, Routledge 1999
Cunningham, John (16 September 2000). "The Guardian profile: Matthew Bourne: Coming on in leaps and bounds". The Guardian.
Mackrell, Judith (19 November 2002). "Up close and personal: The man behind Adventures in Motion Pictures tells Judith Mackrell why he is giving up on glitz and going back to basics". The Guardian..
"Spotlight on Matthew Bourne". BBC Blast. Archived from the original on 6 April 2008. Retrieved 9 October 2007. – an interview with Matthew Bourne with advice for teenagers.
"No. 61450". The London Gazette (Supplement). 30 December 2015
"Swans' Way; Why Matthew Bourne's dances are different." The New Yorker (12 March 2007): 40–46
Macaulay, Alastair (ed.) (1999). Matthew Bourne and His Adventures in Motion Pictures: In Conversation with Alastair Macaulay. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19706-X.
"New Adventures Charity: Company number 06548321". Companies House. Retrieved 18 June 2021.
"Matthew Bourne's The Car Man at The Royal Albert Hall - June 2021". LondonTheatre1. 2020-12-03. Retrieved 2021-06-18.
traduzioni di Davide Monetto
www.new-adventures.net
Giannadrea Poesio, Matthew Bourne in Fifty Contemporary Choreographer, Martha Bremser, Routledge 1999
Cunningham, John (16 September 2000). "The Guardian profile: Matthew Bourne: Coming on in leaps and bounds". The Guardian.
Mackrell, Judith (19 November 2002). "Up close and personal: The man behind Adventures in Motion Pictures tells Judith Mackrell why he is giving up on glitz and going back to basics". The Guardian..
"Spotlight on Matthew Bourne". BBC Blast. Archived from the original on 6 April 2008. Retrieved 9 October 2007. – an interview with Matthew Bourne with advice for teenagers.
"No. 61450". The London Gazette (Supplement). 30 December 2015
"Swans' Way; Why Matthew Bourne's dances are different." The New Yorker (12 March 2007): 40–46
Macaulay, Alastair (ed.) (1999). Matthew Bourne and His Adventures in Motion Pictures: In Conversation with Alastair Macaulay. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19706-X.
"New Adventures Charity: Company number 06548321". Companies House. Retrieved 18 June 2021.
"Matthew Bourne's The Car Man at The Royal Albert Hall - June 2021". LondonTheatre1. 2020-12-03. Retrieved 2021-06-18.
gb
Approfondimenti
QUEER E DANZA
ph Anja Matthes dalla serie The Atlantic, 2019
ballroom community
Con espressioni quali ball culture, house system, ballroom community ci si riferisce ad una sfaccettatura della cultura queer, soprattutto americana, caratterizzata da vere e proprie competizioni dette ball. Momenti aggregativi, durante i quali si sfila, si danza, si compete in drag, secondo categorie stabilite per scimmiottare identità di genere e classi sociali. Anche se si parla di queer ball già a partire dal 1869, la prima ball ufficiale risale al 1964.
Luoghi fumosi e clandestini, le ball erano i soli posti in cui rifugiarsi ed esprimere sé stessi in sicurezza, sfilando fieri nei propri costumi di fronte ad una giuria. Anche se nei primissimi anni, le ball si componevano perlopiù da bianchi e da regine nere - che si sbiancavano inseguendo i canoni imposti dal magazine Vogue - successivamente si aprirono anche le black ball, espressione di coraggio e di orgoglio tanto omosessuale quanto razziale.
Dette anche "funzioni", le ball, venivano pubblicizzate attraverso flyer su cui si indicavano il nome della house organizzatrice, il tema da rispettare, l'uso degli accessori, l'abbigliamento, il trucco e le categorie ammesse. Influenzati dalla moda hip hop e dalla musica, le ball possono durare fino a 10 ore, con decine di categorie in un'unica serata. Alcuni trofei sono alti 3,7 metri e il premio finale può superare i mille dollari.
Luoghi fumosi e clandestini, le ball erano i soli posti in cui rifugiarsi ed esprimere sé stessi in sicurezza, sfilando fieri nei propri costumi di fronte ad una giuria. Anche se nei primissimi anni, le ball si componevano perlopiù da bianchi e da regine nere - che si sbiancavano inseguendo i canoni imposti dal magazine Vogue - successivamente si aprirono anche le black ball, espressione di coraggio e di orgoglio tanto omosessuale quanto razziale.
Dette anche "funzioni", le ball, venivano pubblicizzate attraverso flyer su cui si indicavano il nome della house organizzatrice, il tema da rispettare, l'uso degli accessori, l'abbigliamento, il trucco e le categorie ammesse. Influenzati dalla moda hip hop e dalla musica, le ball possono durare fino a 10 ore, con decine di categorie in un'unica serata. Alcuni trofei sono alti 3,7 metri e il premio finale può superare i mille dollari.
parodia | aderenza stile danza
La Grand March, in cui si presentano “figli” e capifamiglia, madre o padre che siano, rappresenta la cerimonia d'apertura. Da qui, la competizione, a volte molto poco sportiva, avrà inizio e sarà commentata da un MC. La giuria verificherà il rispetto e l'aderenza alle categorie stabilite.
Il rapporto con la moda è strettissimo e i costumi o i vestiti servono proprio per calarsi nella parte, trasformando le ball in luoghi in cui l'eleganza, l'opulenza, la cura del dettaglio, la ricerca della perfezione si uniscono per dare vita a una vera competizione in cui le doti interpretative e stilistiche sono essenziali.
I partecipanti sono giudicati, infatti, non solo in base all'abilità nel ballo (il voguing già noto in questi anni) ma soprattutto nella cura del vestito e dell'atteggiamento, devono mostrare una appropriata realness. Nonostante alcune sfilate includano il crossdressing, nella maggior parte dei casi lo scopo è quello di accentuare la mascolinità o la femminilità come parodia dell'eterosessualità.
Il rapporto con la moda è strettissimo e i costumi o i vestiti servono proprio per calarsi nella parte, trasformando le ball in luoghi in cui l'eleganza, l'opulenza, la cura del dettaglio, la ricerca della perfezione si uniscono per dare vita a una vera competizione in cui le doti interpretative e stilistiche sono essenziali.
I partecipanti sono giudicati, infatti, non solo in base all'abilità nel ballo (il voguing già noto in questi anni) ma soprattutto nella cura del vestito e dell'atteggiamento, devono mostrare una appropriata realness. Nonostante alcune sfilate includano il crossdressing, nella maggior parte dei casi lo scopo è quello di accentuare la mascolinità o la femminilità come parodia dell'eterosessualità.
identità e liberazione
Per quanto il clima da ballroom sia la messa in scena di un tema, quello che potrebbe apparire una carnevalata, nasconde in ogni gesto, musica, sguardo e sforbiciata di gambe, un complesso e quanto mai sofferto processo d'identità e liberazione.
Percorrere la passerella rappresenta un atto rivoluzionario, un imporsi, un esistere anche quando il contesto sociale non vuole vedere. Ma quello delle ballroom non è soltanto un patrimonio culturale, educativo, performativo, ma la sua storia è anche fatta di momenti per rafforzare la memoria collettiva sul tema dell'Hiv. La comunità transgender e queer, infatti, è stata completamente decimata dalla malattia con il bum negli anni Ottanta. A tal proposito, già negli anni Novanta, è nata la House of Latex che durante le ball distribuiva volantini e depliant informativi. La Latex Ball continua tuttora a organizzare ball scegliendo tematiche che sensibilizzino il pubblico verso la lotta e la prevenzione dell'HIV.
In America, negli anni Sessanta, lo scontro razziale raggiunge il suo apice, profetizzando la crisi degli anni Settanta. Essere neri, omosessuali, drag o transgender voleva dire non avere vita facile, e la volontà di superare questo stato di cose, che inglobava minoranze nelle minoranze, portò all'intensificazione dei movimenti per i diritti omosessuali.
Percorrere la passerella rappresenta un atto rivoluzionario, un imporsi, un esistere anche quando il contesto sociale non vuole vedere. Ma quello delle ballroom non è soltanto un patrimonio culturale, educativo, performativo, ma la sua storia è anche fatta di momenti per rafforzare la memoria collettiva sul tema dell'Hiv. La comunità transgender e queer, infatti, è stata completamente decimata dalla malattia con il bum negli anni Ottanta. A tal proposito, già negli anni Novanta, è nata la House of Latex che durante le ball distribuiva volantini e depliant informativi. La Latex Ball continua tuttora a organizzare ball scegliendo tematiche che sensibilizzino il pubblico verso la lotta e la prevenzione dell'HIV.
In America, negli anni Sessanta, lo scontro razziale raggiunge il suo apice, profetizzando la crisi degli anni Settanta. Essere neri, omosessuali, drag o transgender voleva dire non avere vita facile, e la volontà di superare questo stato di cose, che inglobava minoranze nelle minoranze, portò all'intensificazione dei movimenti per i diritti omosessuali.
Contesto
A scene from Kent MacKenzie's 1961 film 'The Exiles,' shot outside a Cooper Do-nuts in Bunker Hill, Los Angeles MILESTONE FILMS
Negli anni Cinquanta e Sessanta pochissimi stabilimenti accoglievano gay. Quelli che lo facevano, a causa della natura illegale, erano gestiti da gruppi criminali, raramente gay. Questi bar venivano chiusi progressivamente e i loro clienti arrestati e esposti sui giornali. In più la Federal Bureau of Investigation (FBI) e i dipartimenti di polizia degli Stati Uniti tenevano elenchi di omosessuali noti e delle loro relazioni; l'ufficio postale degli teneva traccia degli indirizzi a cui veniva spedito materiale relativo all'omosessualità. In tutte le città si effettuavano "scoperte" per liberare quartieri, parchi e spiagge dai gay. Si vietava l'uso di abiti di genere opposto e le università espellevano i docenti sospettati di essere omosessuali.
Sebbene questi eventi siano oggi poco ricordati, confermano che le proteste non si limitavano ad una sola città. Infatti, sono i moti di Stonewall ad essere considerati l'impulso del moderno movimento di liberazione gay. Ma, in realtà, una serie di manifestazioni di resistenza civile hanno avuto luogo prima di quella data, già a partire dal 1959. Queste azioni, spesso organizzate da associazioni omofile, denunciavano la discriminazione nel lavoro e negli alloggi pubblici, l'esclusione dall'esercito, le molestie della polizia, il trattamento degli omosessuali nella Cuba rivoluzionaria.
Piccola rivolta, in risposta alle molestie della polizia, è quella avvenuta nel maggio 1959 al Cooper Do-nuts cafe a Los Angeles. Dieci anni prima delle più note rivolte di Stonewall a New York, è considerata oggi, come la prima moderna rivolta LGBT negli Stati Uniti. Anzi, gli avvenimenti del 1969 figurano più come la punta dell'iceberg di un decennio pieno di proteste. Scopriamo quali.
prima di stonewall
→ 19 settembre 1964 | New York | Per protestare contro il trattamento riservato ai gay da parte dell'esercito americano
→ 2 dicembre 1964 | New York | Per protestare contro il modello di malattia dell'omosessualità
→1 gennaio 1965 | San Francisco | Per protestare contro l'azione della polizia
→ 17 aprile e 18 aprile 1965 | Washington, New York | Per protestare contro Cuba e le politiche degli Stati Uniti sull'omosessualità
→ 25 aprile 1965| Filadelfia | Per protestare contro la politica di esclusione gay dai ristorante
→ 29 maggio 1965 | Washington | A sostegno dei diritti dei gay
→ 4 luglio 1965 | Filadelfia | Picchetto informativo generale
→ 26 settembre 1965 | San Francisco | A sostegno di un sacerdote pro-gay
→ 23 ottobre 1965 | Washington | A sostegno dei diritti dei gay
→ 21 aprile 1966 | New York | Per contestare il divieto dello stato di servire alcolici ai gay
→ 21 maggio 1966 | LA, NY, Filadelfia, San Francisco, Washington | Per protestare contro l'esclusione degli omosessuali dalle forze armate degli Stati Uniti
→ 18 luglio 1966 | San Francisco | Per protestare contro le molestie e il diniego di servizio di un ristorante
→ agosto 1966 | San Francisco | Per protestare contro le continue molestie
→ settembre 1966 | Chicago | Per protestare per essere ignorati dalla stampa
→ 1 gennaio 1967 | Los angeles | Per protestare contro i raid della polizia nei bar gay
→ 11 febbraio 1967 | Los Angeles | In solidarietà con altri gruppi minoritari della città
→ 17 marzo 1968 | Los Angeles | Per protestare contro le molestie da parte del LAPD
→ 23 aprile 1968 | New York | Per protestare contro l'omosessualità come malattia mentale
→ 9 maggio 1968 | Newtown | Per protestare contro la cancellazione del dibattito sull'omosessualità
→ 30 maggio 1968 | Los Angeles | Raduno generale
→ agosto 1968 | Los Angeles | Per protestare contro un raid della polizia a The Patch, un bar gay
→ aprile 1969 | San Francisco | Per protestare contro il licenziamento di un attivista gay
→ maggio 1969 | San Francisco | Per protestare contro il licenziamento di un dipendente sospettato
→ 28 giugno 1969 | New York | Stonewall
→ 2 dicembre 1964 | New York | Per protestare contro il modello di malattia dell'omosessualità
→1 gennaio 1965 | San Francisco | Per protestare contro l'azione della polizia
→ 17 aprile e 18 aprile 1965 | Washington, New York | Per protestare contro Cuba e le politiche degli Stati Uniti sull'omosessualità
→ 25 aprile 1965| Filadelfia | Per protestare contro la politica di esclusione gay dai ristorante
→ 29 maggio 1965 | Washington | A sostegno dei diritti dei gay
→ 4 luglio 1965 | Filadelfia | Picchetto informativo generale
→ 26 settembre 1965 | San Francisco | A sostegno di un sacerdote pro-gay
→ 23 ottobre 1965 | Washington | A sostegno dei diritti dei gay
→ 21 aprile 1966 | New York | Per contestare il divieto dello stato di servire alcolici ai gay
→ 21 maggio 1966 | LA, NY, Filadelfia, San Francisco, Washington | Per protestare contro l'esclusione degli omosessuali dalle forze armate degli Stati Uniti
→ 18 luglio 1966 | San Francisco | Per protestare contro le molestie e il diniego di servizio di un ristorante
→ agosto 1966 | San Francisco | Per protestare contro le continue molestie
→ settembre 1966 | Chicago | Per protestare per essere ignorati dalla stampa
→ 1 gennaio 1967 | Los angeles | Per protestare contro i raid della polizia nei bar gay
→ 11 febbraio 1967 | Los Angeles | In solidarietà con altri gruppi minoritari della città
→ 17 marzo 1968 | Los Angeles | Per protestare contro le molestie da parte del LAPD
→ 23 aprile 1968 | New York | Per protestare contro l'omosessualità come malattia mentale
→ 9 maggio 1968 | Newtown | Per protestare contro la cancellazione del dibattito sull'omosessualità
→ 30 maggio 1968 | Los Angeles | Raduno generale
→ agosto 1968 | Los Angeles | Per protestare contro un raid della polizia a The Patch, un bar gay
→ aprile 1969 | San Francisco | Per protestare contro il licenziamento di un attivista gay
→ maggio 1969 | San Francisco | Per protestare contro il licenziamento di un dipendente sospettato
→ 28 giugno 1969 | New York | Stonewall
gb
Approfondimenti
queer e danza
Lea Anderson presenta Tights, Camera, Action diretto da Margaret Williams per Channel 4
INSODDISFAZIONE
Una delle scoperte più brillanti della danza britannica contemporanea, a metà degli anni Ottanta, è stata Lea Anderson. Unica donna dei quattro artisti di questa decade tutta inglese, Anderson, con i colleghi di allora, condivideva l'insoddisfazione per un certo modo di intendere la danza.
Se i DV8 puntavano a trovare nuovi argomenti da mettere in danza, e Michael Clark cercava di svecchiare le accademie includendo la cultura dei club e quella pop, Anderson incolpava la danza moderna di essere poco brillante nel modo in cui formava i giovani danzatori. Temeva, già allora, che i video pop e gli spettacoli del West End potessero essere il massimo dell'ambizione, e che i giovani danzatori fossero più interessati a quanto avrebbero guadagnato piuttosto che fare ciò che realmente desideravano. “Proprio come l'industria musicale, dirà la coreografa, sembra essere tutto incentrato sul marketing. So che suonerò come una gran dama ma il cuore e l'anima non sono lì."
Se i DV8 puntavano a trovare nuovi argomenti da mettere in danza, e Michael Clark cercava di svecchiare le accademie includendo la cultura dei club e quella pop, Anderson incolpava la danza moderna di essere poco brillante nel modo in cui formava i giovani danzatori. Temeva, già allora, che i video pop e gli spettacoli del West End potessero essere il massimo dell'ambizione, e che i giovani danzatori fossero più interessati a quanto avrebbero guadagnato piuttosto che fare ciò che realmente desideravano. “Proprio come l'industria musicale, dirà la coreografa, sembra essere tutto incentrato sul marketing. So che suonerò come una gran dama ma il cuore e l'anima non sono lì."
DANZA E PROVOCAZIONE
Oggi Anderson è un'artista indipendente e lavora con la compagnia gallese Ladies & Gentlemen che ha co-fondato, nel 2011, con il compositore Steve Blake. Ma è conosciutissima, fuori e dentro i confini britannici, per le due compagnie formate negli anni Ottanta: The Cholmondeleys, gruppo tutto al femminile, inaugurato nel 1984 e The Featherstonehaughs, fondato quattro anni dopo, nel 1988, ensemble totalmente maschile. Entrambe sono due delle principali compagnie di danza contemporanea che hanno lavorato in Gran Bretagna negli ultimi 25 anni. Creando un linguaggio coreografico distintivo, tanto provocatorio quanto riconoscibile, per le due compagnie Anderson ha coreografato oltre 100 opere originali, promuovendo il suo stile e la propria visione della danza.
PREMI E RICONOSCIMENTI
Durante la sua carriera Anderson vince svariati premi. Un certo numero di premi Time Out e Dance Umbrella, il premio Bonnie Bird Choreography. un MBE nel 2002 per i servizi alla danza e nel 2006 riceve un dottorato onorario in arti dal Dartington College of Arts. Crea lavori per la televisione, il video e il cinema. Questi includono due serie di Tights, Camera, Action per Channel 4 TV (1992 e 1994) che ha scritto e presentato, e nel 1997 coreografa il lungometraggio di Todd Haynes, Velvet Goldmine. Nel 2014 Anderson viene nominata Regents Professor presso l'Università della California a Los Angeles dove crea Performed Exhibition of Costume (Quick Change), presentato nel 2015 in collaborazione con il V&A Museum. La carriera come insegnante continua e la vede in cattedra al Central St Martins (UAL) e Trinity Laban. I film di Anderson Flesh and Blood e Cross Channel sono stati designati come testi di set nelle scuole per GCSE e A-level Dance and Performance Studies nel Regno Unito. Attualmente è mentore di artisti di varie discipline tra cui cinema, design, musica, circo e danza.
Superare i generi
anni 80 e 90
Yippeee!!! | Lea Anderson 2006 - 2019, ph Pau Ros
FORMAZIONE ECLETTICA
Classe 1959, Lea Anderson nasce a Londra, dove i suoi genitori gestivano una bancarella. Cresciuta, si forma in arti visive al St. Martins College of Art and Design. Preferendo però concentrarsi sulla danza si scrive al Laban Center dove si laurea, nel 1984, a venticinque anni. Una formazione eclettica che ben spiega il suo talento visivo e la sua prima abitudine nel costruire scritture di danza brevissime. Una delle ragione per la brevità, e la cura dei dettagli, riguardava sicuramente i locali in cui si esibiva (Anderson aveva gestito gruppi rock prima di emergere al Laban): club angusti, pub rudi, persino uno spazio in un tunnel sotto il Tamigi.
Con alcuni ex studenti - Teresa Barker e Gaynor Coward - Lea Anderson, una volta laureatisi nel 1984, co-fonda la compagnia tutta al femminile The Cholmondeleys, un trio esilarante e sorprendentemente originale chiamato come un dipinto elisabettiano della Tate Gallery.
Con alcuni ex studenti - Teresa Barker e Gaynor Coward - Lea Anderson, una volta laureatisi nel 1984, co-fonda la compagnia tutta al femminile The Cholmondeleys, un trio esilarante e sorprendentemente originale chiamato come un dipinto elisabettiano della Tate Gallery.
The Cholmondeleys
Con i suoi collaboratori Anderson condivideva una visione del comportamento umano espressa in movimento del tutto diversa da quella di chiunque altro. Il vocabolario cinetico dei Cholmondeleys si nutriva del linguaggio del corpo di tutti i giorni mescolato con immagini, o momenti colti dal cinema, dalle riviste o dalle arti plastiche. Il suo uso inventivo delle maschere celtiche, delle danze spagnole, delle mosse sportive sono un'ulteriore conferma del suo sguardo onnivoro. E la danza, dunque, era imbevuta di qualità "pop", ma piacevolmente priva di prevedibilità o cliché. E il suo senso ritmico, a detta di alcuni critici, era ossessivamente ordinato, quasi rigido.
I primi pezzi dei Cholmondeley erano deliziosamente aridi, desiderosi, con ironia, di togliere la polvere dalle regole formali della danza. Infatti, in The Cholmondeley Sisters del 1984, Anderson e Barker, sottilmente, beffeggiano gli stereotipi classici concentrandosi su distrazioni (dolci, rossetto, forcine) piuttosto che su pose accademiche. Un anno dopo, con il ritualistico Dragon, nel 1985, mette in scena tecnica e consapevolezza con una sorta di canone in cui ogni nuovo danzatore ripeteva le stesse mosse, feroci e ponderate, eseguite dal primo. Baby, Baby, Baby (1986), uno dei loro balli più popolari, era perfettamente sincronizzato con le musiche di Nina Simone e caratterizzato dalle “dita svolazzanti” a cui Anderson è tanto affezionata. In Marina (1986), mosse vagamente acquatiche si enfatizzavano emotivamente con frammenti di Bizet, Verdi e Rossini, e in No Joy (1987) il linguaggio dei segni e la manipolazione facciale erano usati per dare suggerimenti angoscianti sui livelli di potere e i limiti della comunicazione.
Man mano che i Cholmondeley si espandevano per includere nuovi membri - la defunta Rossana Sen, Emma Gladstone (un ex membro di Adventures in Motion Pictures di Matthew Bourne) e Alexandra Reynolds (ex metà delle Sisters Bon Bon), cresceva in Anderson l'interesse per la coreografia al maschile. In Clump (1987), una delle prime opere di soli uomini - astuto esame dei meccanismi di gruppo - Anderson mette in scena un gruppo di sei che si pavoneggiano, calpestandosi, al ritmo del motivetto Tweedledum-Tweedledee. Un anno dopo, nel 1988, inaugurerà The Featherstonehaughs, compagnia formata da soli uomini.
I primi pezzi dei Cholmondeley erano deliziosamente aridi, desiderosi, con ironia, di togliere la polvere dalle regole formali della danza. Infatti, in The Cholmondeley Sisters del 1984, Anderson e Barker, sottilmente, beffeggiano gli stereotipi classici concentrandosi su distrazioni (dolci, rossetto, forcine) piuttosto che su pose accademiche. Un anno dopo, con il ritualistico Dragon, nel 1985, mette in scena tecnica e consapevolezza con una sorta di canone in cui ogni nuovo danzatore ripeteva le stesse mosse, feroci e ponderate, eseguite dal primo. Baby, Baby, Baby (1986), uno dei loro balli più popolari, era perfettamente sincronizzato con le musiche di Nina Simone e caratterizzato dalle “dita svolazzanti” a cui Anderson è tanto affezionata. In Marina (1986), mosse vagamente acquatiche si enfatizzavano emotivamente con frammenti di Bizet, Verdi e Rossini, e in No Joy (1987) il linguaggio dei segni e la manipolazione facciale erano usati per dare suggerimenti angoscianti sui livelli di potere e i limiti della comunicazione.
Man mano che i Cholmondeley si espandevano per includere nuovi membri - la defunta Rossana Sen, Emma Gladstone (un ex membro di Adventures in Motion Pictures di Matthew Bourne) e Alexandra Reynolds (ex metà delle Sisters Bon Bon), cresceva in Anderson l'interesse per la coreografia al maschile. In Clump (1987), una delle prime opere di soli uomini - astuto esame dei meccanismi di gruppo - Anderson mette in scena un gruppo di sei che si pavoneggiano, calpestandosi, al ritmo del motivetto Tweedledum-Tweedledee. Un anno dopo, nel 1988, inaugurerà The Featherstonehaughs, compagnia formata da soli uomini.
The Featherstonehaughs
Lavorare con entrambi i sessi ha permesso a Anderson di mettersi alla prova su una scala più ambiziosa. Dall'inaspettata epopea Flag (1988), in cui le due compagnie hanno esplorato insieme i cliché e gli schemi del nazionalismo, ha rischiato con spettacoli simili a collage, spesso costruiti attorno a un tema. Le loro esibizioni, dallo stile vivace, spiritoso e ingannevolmente casual, sono una raccolta, apparentemente vaga, di sofisticati giochi basati sulla danza.
Corteggiatissime per la volontà di esibirsi in spazi e luoghi non teatrali, le due compagnie lavorano in festival, tv, film, video, e concedono al pubblico un'esperienza visiva intrigante che unisce musiche originali a collaborazioni con scenografi, costumisti e lighting designer.
Per questo, e molto altro, entrambe le compagnie sono state enormemente influenti per lo sviluppo della danza nel Regno Unito. Con entrambe le compagnie crea Birthday nel 1992 - miscela frizzante di divertimento e malinconica anarchia - e Precious nel 1993, spettacolo basato su aspetti dell'alchimia che include alcune delle coreografie più riuscite e libere di Anderson.
Inoltre, la sua capacità di prendere la cultura pop e il kitsch, di pizzicarli, torcerli e sovvertirli ai propri scopi, unita all'applicazione delle tecniche di montaggio cinematografico alla danza - al fine di cambiare il focus sul palcoscenico - e alla sua inclinazione a sbeffeggiare i modelli sociali, conducono Anderson a produrre, in questi anni, le sue opere migliori. Questi sono gli anni delle prime commissioni da parte del mondo della danza e del teatro, ma anche il periodo di progetti innovativi e su larga scala.
Nel 1989 il governo francese la invita a Parigi per coreografare la sezione britannica di una parata per le celebrazioni del bicentenario della Rivoluzione francese. Due anni dopo, nel 1991, mette in scena a Leicester l'Opéra sportif, evento teatrale all'aperto dedicato all'atletica leggera con oltre cento artisti.
Corteggiatissime per la volontà di esibirsi in spazi e luoghi non teatrali, le due compagnie lavorano in festival, tv, film, video, e concedono al pubblico un'esperienza visiva intrigante che unisce musiche originali a collaborazioni con scenografi, costumisti e lighting designer.
Per questo, e molto altro, entrambe le compagnie sono state enormemente influenti per lo sviluppo della danza nel Regno Unito. Con entrambe le compagnie crea Birthday nel 1992 - miscela frizzante di divertimento e malinconica anarchia - e Precious nel 1993, spettacolo basato su aspetti dell'alchimia che include alcune delle coreografie più riuscite e libere di Anderson.
Inoltre, la sua capacità di prendere la cultura pop e il kitsch, di pizzicarli, torcerli e sovvertirli ai propri scopi, unita all'applicazione delle tecniche di montaggio cinematografico alla danza - al fine di cambiare il focus sul palcoscenico - e alla sua inclinazione a sbeffeggiare i modelli sociali, conducono Anderson a produrre, in questi anni, le sue opere migliori. Questi sono gli anni delle prime commissioni da parte del mondo della danza e del teatro, ma anche il periodo di progetti innovativi e su larga scala.
Nel 1989 il governo francese la invita a Parigi per coreografare la sezione britannica di una parata per le celebrazioni del bicentenario della Rivoluzione francese. Due anni dopo, nel 1991, mette in scena a Leicester l'Opéra sportif, evento teatrale all'aperto dedicato all'atletica leggera con oltre cento artisti.
FRA MASCOLINITà E FEMMINILITà
Dal 1988, quindi, fino al 2011 la coreografa si muoverà sul doppio binario delle due compagnie.
Flesh and Blood (1989, versione rivista nel 1997) porta le sole Cholmondeley in uno stato più introspettivo, attraverso un pezzo che riflette sull'ossessione e sul fanatismo alla Giovanna d'Arco. Cold Sweat (1990) concede al pubblico una diversità di climi e il modo in cui, il mix di sensazioni, influenzi il movimento e l'umore. Walky Talky (1992), ambientato dentro e intorno a un letto enorme, impiega il testo parlato e una dolce sensualità per aiutare a portare l'intimità fraterna dei Chums in primo piano.
Ispiratasi ai road movie, Anderson in Metacholica (1994) porta sul palco sette donne motocicliste in cerca di fuga. Con Car (1995) invece, la compagnia si libera dal confinamento dei teatri e si mette in viaggio, girando in spazi pubblici della Gran Bretagna, con tre spettacoli di 15 minuti ambientati dentro, sopra e intorno a un'elegante Saab 9000. Esaminando il ruolo dell'automobile come icona, le Cholmondeleys sono apparse come Catwoman, Jackie Kennedys il 22 novembre 1963 e dadaiste vestite con abiti al contrario.
I Featherstonehaughs, dal canto loro, hanno sviluppato un'identità collettiva ben distinta, attraverso un immaginario visivo che spazia dai film di cowboy e gangster ai tableaux religiosi. Dalla boxe allo spettacolo mainstream. Sia The Show (1990), Big Feature (1991) e The Featherstonehaughs Go Las Vegas (1995) consistevano in brevi pezzi serrati, messi insieme per una banda coinvolgente di ragazzi, privi dell'atteggiamento da macho.
Immacolata Concezione (1992), ambientato all'aperto, cerca di fondere gli effetti del film noir con gli affreschi rinascimentali. The Bends (1994-1995), in origine messo in scena come parte di uno spettacolo notturno in un club di Londra, si ispira ai film Das Boot e Performance. Per The Featherstonehaughs Draw on the Sketch Books of Egon Schiele del 1998, ha unito la sua estetica fastidiosa e seducente a quella del pittore viennese, educato e morboso, con risultati sorprendenti.
Flesh and Blood (1989, versione rivista nel 1997) porta le sole Cholmondeley in uno stato più introspettivo, attraverso un pezzo che riflette sull'ossessione e sul fanatismo alla Giovanna d'Arco. Cold Sweat (1990) concede al pubblico una diversità di climi e il modo in cui, il mix di sensazioni, influenzi il movimento e l'umore. Walky Talky (1992), ambientato dentro e intorno a un letto enorme, impiega il testo parlato e una dolce sensualità per aiutare a portare l'intimità fraterna dei Chums in primo piano.
Ispiratasi ai road movie, Anderson in Metacholica (1994) porta sul palco sette donne motocicliste in cerca di fuga. Con Car (1995) invece, la compagnia si libera dal confinamento dei teatri e si mette in viaggio, girando in spazi pubblici della Gran Bretagna, con tre spettacoli di 15 minuti ambientati dentro, sopra e intorno a un'elegante Saab 9000. Esaminando il ruolo dell'automobile come icona, le Cholmondeleys sono apparse come Catwoman, Jackie Kennedys il 22 novembre 1963 e dadaiste vestite con abiti al contrario.
I Featherstonehaughs, dal canto loro, hanno sviluppato un'identità collettiva ben distinta, attraverso un immaginario visivo che spazia dai film di cowboy e gangster ai tableaux religiosi. Dalla boxe allo spettacolo mainstream. Sia The Show (1990), Big Feature (1991) e The Featherstonehaughs Go Las Vegas (1995) consistevano in brevi pezzi serrati, messi insieme per una banda coinvolgente di ragazzi, privi dell'atteggiamento da macho.
Immacolata Concezione (1992), ambientato all'aperto, cerca di fondere gli effetti del film noir con gli affreschi rinascimentali. The Bends (1994-1995), in origine messo in scena come parte di uno spettacolo notturno in un club di Londra, si ispira ai film Das Boot e Performance. Per The Featherstonehaughs Draw on the Sketch Books of Egon Schiele del 1998, ha unito la sua estetica fastidiosa e seducente a quella del pittore viennese, educato e morboso, con risultati sorprendenti.
CRITICHE
Dancing On Your Grave, The Cholmondeleys e The Featherstonehaughs, 2008
Anderson ha deluso alcuni critici britannici, specialmente quelli che aderiscono a un credo più tradizionale. Le incolpano di non essersi evoluta molto se non al di là del piccolo talento scherzoso degli esordi. Che non si spinge oltre l'invenzione di vignette assurde, rimanendo bloccata in solchi coreografici, per di più scegliendo danzatori, come lei, incapaci di virtuosismo. Certo, alcuni dei suoi lavori possono sembrare più intelligenti che ispirati, e come succede a molti suoi colleghi, ha avuto una stasi coreografica generata, forse, dall'eccessiva routine.
Eppure Anderson è tutt'altro che "esaurita" e a quasi quarant'anni di carriera continua a presenziare nei cartelloni delle più grandi istituzioni. Alcune citazioni a partire dagli ultimi anni⤵
2016 | Hand in Glove – a Performed Exhibition of Costume and Dance, in partnership con il V&A Museum
2017 | Huaca, commissione British Council per l'Elenco Nacional Folclorico del Peru a Lima
2018 | Fat Blokes, per Scottee Provarlo al Bristol Museum and Art Gallery | Los Amores de Marte y Venus, commissione British Council per Danza Contemporanea de Cuba
2019 | Laberinto, commissione Compania Danza PUCP a Lima | La guida degli alieni alla danza andata male, commissione compagnia Maiden Voyage, Belfast. Nel 2019 Anderson è stata artista in residenza all'Horniman Museum di Londra e creative fellow al The Bill Douglas Cinema Museum dell'Università di Exeter 2019 -2020.
Durante il lockdown crea Elvis Legs (Quarantine Mix), un lavoro di danza d'insieme a distanza, finanziato tramite Kickstarter e girato su Zoom.
Eppure Anderson è tutt'altro che "esaurita" e a quasi quarant'anni di carriera continua a presenziare nei cartelloni delle più grandi istituzioni. Alcune citazioni a partire dagli ultimi anni⤵
2016 | Hand in Glove – a Performed Exhibition of Costume and Dance, in partnership con il V&A Museum
2017 | Huaca, commissione British Council per l'Elenco Nacional Folclorico del Peru a Lima
2018 | Fat Blokes, per Scottee Provarlo al Bristol Museum and Art Gallery | Los Amores de Marte y Venus, commissione British Council per Danza Contemporanea de Cuba
2019 | Laberinto, commissione Compania Danza PUCP a Lima | La guida degli alieni alla danza andata male, commissione compagnia Maiden Voyage, Belfast. Nel 2019 Anderson è stata artista in residenza all'Horniman Museum di Londra e creative fellow al The Bill Douglas Cinema Museum dell'Università di Exeter 2019 -2020.
Durante il lockdown crea Elvis Legs (Quarantine Mix), un lavoro di danza d'insieme a distanza, finanziato tramite Kickstarter e girato su Zoom.
COREOGRAFIE
1984 The Cholmondeley sisters | Ascension | Health and effiency
1985 Dragon | Baby baby baby | La Paloma | Crouching | Tales from arabian nights | Softas your face | Chasing flies is best left to crows | The panda lady | Knifemen of barcelona | Kolo | Pole dance | Heel in the earth
1986-1988 No joy | Marina | Fishwreck Pastorale | The big dance number | Signals | Carriage of arms | Renoir, Mon tricot | Parfume de la nuit | Venus in mourning | The futurists | Clump | Slump
1989 Flag | Flesh and blood (1997, 2010) | The Show | Just So | The Earl O'Murrey
1990 Factor 6 | Marseillaise | Cold sweat | Le Jeu interior de tennis
1991 On | Big feature | Opera Sportif
1992 Walky talky | Immaculate conception | Birthday | Perfect moment | khovanschina
1993 Precious | Dirt
1994 Metalcholica | Cabaret | The Bends
1995 The Featherstonehaughs go Las Vegas | Car
1996 Mask of Orpheus | An Audience with the Victims Death | Offal Dance for Scott Walkers Meltdown
1997 The Featherstonehaughs draw on the sketchbooks of Egon Schiele (rifatta nel 2010)
1998 Out on the Windy Beach | Stagazer
1999 Smithereens
2000 Offal dance
2001 3
2002 1 & 1/2 | Performance Perfect
2003 Double take (vers. lunga 2004)
2005 Bridge
2006 Flag 2006 | Yippee!!
2007 Toothpaste Kisses
2008 Dancing on your grave | Russian roulette
2010 Edits
2014 Ladies & Gentlemen
1985 Dragon | Baby baby baby | La Paloma | Crouching | Tales from arabian nights | Softas your face | Chasing flies is best left to crows | The panda lady | Knifemen of barcelona | Kolo | Pole dance | Heel in the earth
1986-1988 No joy | Marina | Fishwreck Pastorale | The big dance number | Signals | Carriage of arms | Renoir, Mon tricot | Parfume de la nuit | Venus in mourning | The futurists | Clump | Slump
1989 Flag | Flesh and blood (1997, 2010) | The Show | Just So | The Earl O'Murrey
1990 Factor 6 | Marseillaise | Cold sweat | Le Jeu interior de tennis
1991 On | Big feature | Opera Sportif
1992 Walky talky | Immaculate conception | Birthday | Perfect moment | khovanschina
1993 Precious | Dirt
1994 Metalcholica | Cabaret | The Bends
1995 The Featherstonehaughs go Las Vegas | Car
1996 Mask of Orpheus | An Audience with the Victims Death | Offal Dance for Scott Walkers Meltdown
1997 The Featherstonehaughs draw on the sketchbooks of Egon Schiele (rifatta nel 2010)
1998 Out on the Windy Beach | Stagazer
1999 Smithereens
2000 Offal dance
2001 3
2002 1 & 1/2 | Performance Perfect
2003 Double take (vers. lunga 2004)
2005 Bridge
2006 Flag 2006 | Yippee!!
2007 Toothpaste Kisses
2008 Dancing on your grave | Russian roulette
2010 Edits
2014 Ladies & Gentlemen
FONTI
traduzioni di Davide Monetto
www.leaanderson.com
www.thecholmondeleys.org
Bremser, Sanders, Fifty contemporary choreographers, Routledge 2011
Lea Anderson - Breaking the Boundaries of High Art by Sheri Dodds Archived 2007-11-15 at the Wayback Machine Dancing Times, Ltd.. Retrieved 2007-12-10
The London Gazette (Supplement), 15 June 2002
Dance without the boring bits, Keith Watson, The Guardian 11 September 1999
Lea Anderson Q&A with Tanja Mangalanayagam
Lea Anderson: Ladies and Gentlemen review – a surreal music-hall gem, Sanjoy Roy, The Guardian, 2015
www.trinitylaban.ac.uk/alumni/alumni-profiles/lea-anderson
www.artscouncil.org.uk/rfo/the-cholmondeleys-and-the-featherstonehaughs
traduzioni di Davide Monetto
www.leaanderson.com
www.thecholmondeleys.org
Bremser, Sanders, Fifty contemporary choreographers, Routledge 2011
Lea Anderson - Breaking the Boundaries of High Art by Sheri Dodds Archived 2007-11-15 at the Wayback Machine Dancing Times, Ltd.. Retrieved 2007-12-10
The London Gazette (Supplement), 15 June 2002
Dance without the boring bits, Keith Watson, The Guardian 11 September 1999
Lea Anderson Q&A with Tanja Mangalanayagam
Lea Anderson: Ladies and Gentlemen review – a surreal music-hall gem, Sanjoy Roy, The Guardian, 2015
www.trinitylaban.ac.uk/alumni/alumni-profiles/lea-anderson
www.artscouncil.org.uk/rfo/the-cholmondeleys-and-the-featherstonehaughs
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E DANZA
K.T.T.M.C. & C, 1977 | Festival musica cinema teatro gay Parma
COLLETTIVI OMOSESSUALI PADANI
Formatosi dalle file del preesistente K.T.T.M.C. & C.- Kollettivo Teatrale Trousses Merletti Cappuccini & Cappelliere - Le Pumitrozzole fu un collettivo canoro en travesti. Storico gruppo teatrale gay delle scene underground dei tardi anni settanta.
Un gruppo che negli anni assunse vari nomi, e che vede la sua formazione da un gruppo di amici gay nel maggio 1976 con la creazione dei Collettivi Omosessuali Padani - i C.O.P. Le loro performance, con interventi sarcastici e la forte provocazione sull'ortodossia, fanno diventare il gruppo ospite fisso a Radio Popolare, la radio del Movimento Studentesco di Parma. Quando però la radio privata venne oscurata e poi riaperta i C.O.P. non rientrarono più nella programmazione.
Un gruppo che negli anni assunse vari nomi, e che vede la sua formazione da un gruppo di amici gay nel maggio 1976 con la creazione dei Collettivi Omosessuali Padani - i C.O.P. Le loro performance, con interventi sarcastici e la forte provocazione sull'ortodossia, fanno diventare il gruppo ospite fisso a Radio Popolare, la radio del Movimento Studentesco di Parma. Quando però la radio privata venne oscurata e poi riaperta i C.O.P. non rientrarono più nella programmazione.
Kollettivo Teatrale Trousses Merletti Cappuccini & Cappelliere
Il mancato inserimento nel nuovo palinsesto porta il collettivo a rinominarsi e il 3 aprile 1977, da C.O.P. si trasforma in K.T.T.M.C. & C. Dalle performance si passa così agli spettacoli teatrali con il debutto della loro prima opera Pissi Pissi Bao Bao al Teatro2 di Parma. Un collage fintamente ideologico, audace, ironico e trasgressivo, in cui il gruppo si esibiva rigorosamente en travesti regalando al pubblico una sorta di cabaret politico-surreale di spiccato gusto camp.
Il campo d'azione, su cui muovevano la loro critica, era prevalentemente quello del linguaggio, attraverso cui si deridevano usi e costumi della società di allora. Un impegno politico dissacrante, acuto, cinico, spesso grottesco che si poneva in contrasto con quello di altri gruppi gay, che già a quel tempo, aspiravano ad avere riconoscimenti più istituzionali
SPETTACOLI E PROTAGONISTI
Nel giugno 1977 il K.T.M.C. & C. viene invitato a Roma al cineclub L'occhio, l'orecchio e la bocca da Gianni Romoli nella rassegna L'orribile verità curata dal F.F.A.G. - Frocie Folli Audiovisive Gotiche. Qui il gruppo si amplia e con la nuova formazione debutta al teatro La Ribalta di Bologna, con lo spettacolo Crisco o la difficoltà di essere omosessuali in Siberia, liberamente tratto da una pièce di Copi, con la regia di Massimo Iacoboni detto la Voguette. A questo seguirà Sentiere Selvagge in Panavision, con la volontà di raccontare sia la fine della lotta operaia che l'ascesa del disimpegno giovanile attraverso un defilé di abiti improbabili e iperrealisti sulla farsa riga dei modelli torno-da-mia-madre, trasloco o lo chemisier-da-metalmeccanico. E' la volta. poi, di Una signora di lusso di Giuseppe Bovo, ironico e dissacrante atto unico sui salotti letterari e artistici.
K.T.M.C. & C. oltre a presentare il loro repertorio, organizzava rassegne teatrali, cui partecipavano tutti i nomi di spicco del mondo LGBT dell'epoca: Mario Mieli, Ivan Cattaneo, Alfredo Cohen, Erio Masina, Ciro Cascina. Al Primo festival di cinema/musica/teatro gay, organizzato il 6/7 dicembre 1977 al Teatro2 di Parma, parteciparono anche il gruppo e il Immondella-Elusivi e gruppo lesbico Le Gaie.
Il campo d'azione, su cui muovevano la loro critica, era prevalentemente quello del linguaggio, attraverso cui si deridevano usi e costumi della società di allora. Un impegno politico dissacrante, acuto, cinico, spesso grottesco che si poneva in contrasto con quello di altri gruppi gay, che già a quel tempo, aspiravano ad avere riconoscimenti più istituzionali
SPETTACOLI E PROTAGONISTI
Nel giugno 1977 il K.T.M.C. & C. viene invitato a Roma al cineclub L'occhio, l'orecchio e la bocca da Gianni Romoli nella rassegna L'orribile verità curata dal F.F.A.G. - Frocie Folli Audiovisive Gotiche. Qui il gruppo si amplia e con la nuova formazione debutta al teatro La Ribalta di Bologna, con lo spettacolo Crisco o la difficoltà di essere omosessuali in Siberia, liberamente tratto da una pièce di Copi, con la regia di Massimo Iacoboni detto la Voguette. A questo seguirà Sentiere Selvagge in Panavision, con la volontà di raccontare sia la fine della lotta operaia che l'ascesa del disimpegno giovanile attraverso un defilé di abiti improbabili e iperrealisti sulla farsa riga dei modelli torno-da-mia-madre, trasloco o lo chemisier-da-metalmeccanico. E' la volta. poi, di Una signora di lusso di Giuseppe Bovo, ironico e dissacrante atto unico sui salotti letterari e artistici.
K.T.M.C. & C. oltre a presentare il loro repertorio, organizzava rassegne teatrali, cui partecipavano tutti i nomi di spicco del mondo LGBT dell'epoca: Mario Mieli, Ivan Cattaneo, Alfredo Cohen, Erio Masina, Ciro Cascina. Al Primo festival di cinema/musica/teatro gay, organizzato il 6/7 dicembre 1977 al Teatro2 di Parma, parteciparono anche il gruppo e il Immondella-Elusivi e gruppo lesbico Le Gaie.
PU.ttane MI.gnotte TRO.ie ZO.ccole LE.sbiche
Il 1979 segna un nuovo e definitivo cambio di nome. A Trastevere, durante una loro esibizione a una festa organizzata al Mago di Oz - storica creperia di Giovanna Ducrot - Fabio Saccani inventa la crêpe Pu.mi.tro.zo.la, PUttana, MIgnotta, TROia, ZOccola, LAdra, che al plurale diventava Pu.mi.tro.zo.le, sostituendo ladra con lesbiche. Anche in questa occasione il gruppo si amplia e diventa popolare nel giro delle discoteche, delle rassegne gay e non solo. Le Pumitrozole continueranno ad esibirsi fino al loro scioglimento intorno al 1986, anno in cui partecipano ai cori dell'album Giuni (1986), della cantautrice palermitana Giuni Russo. I membri continueranno con percorsi diversi, La Cicciona diventerà il personaggio Platinette, lavorando in televisione e in radio.
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
La regista Emma Dante a La Biennale di Venezia, 2020
TORINO
Nata a Palermo nel 1967, Emma Dante si diploma all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico a Roma nel 1990. Subito, e trasferendosi a Torino, si unisce alla Compagnia della Rocca lavorando a stretto contatto con Roberto Guicciardini. Sono anni propositivi e creativi quelli torinesi degli anni Novanta, in cui andava sviluppandosi un nuovo modo di fare teatro. Nasce il teatro di narrazione e a quell'esperienza - che nel 1995 vide le compagnie di Torino unirsi nel consorzio Canto per Torino, diretto da Gabriele Vacis - prese parte anche la giovane Emma Dante.
SUD COSTA OCCIDENTALE
Ormai drammaturga e regista, Emma Dante lascia Torino e torna a Palermo e nel 1999 fonda la compagnia Sud Costa Occidentale. Due anni dopo, la compagnia si aggiudica il Premio Scenario 2001 per il progetto “mPalermu” e la giovane palermitana il Premio Lo Straniero come regista emergente. Due Premi Ubu, 2002 e 2003, come novità italiana e, nel 2004, si aggiudica sia il Premio Gassman come migliore regista italiana, sia il premio della critica per la drammaturgia e la regia. Nel 2005, vince il premio Golden Graal come migliore regista per lo spettacolo Medea. Da qui, una carriera vivissima ed eclettica, ri-confermata nel 2021 con il Nastro d'argento per la regia di Le sorelle Macaluso.
"Non faccio un teatro «politico» perché non parlo di Berlusconi, di cronaca nera, ma ho messo in atto delle denunce sociali. Il mio teatro ha a che fare con le inciviltà del mondo". Emma Dante, Palermo Dentro, Porcheddu 2013
I suoi spettacoli raccontano di personaggi ai margini e famiglie sole. Evidenziano un'umanità allo sbando, quotidianità domestiche in cui pochissimo spazio è concesso all'amore, che civilizza e innalza, e tantissimo invece se ne concede all'animalità e alla violenza che abbassano. Della sua produzione si sono scelti tre spettacoli a tematica queer, letti attraverso lo spettro e della critica teatrale e delle teorie queer. Rappresentazioni e idee di un'omosessualità che si modificano col cambiare del tempo e della politica. E dalla rivoluzione all'involuzione.
"Non faccio un teatro «politico» perché non parlo di Berlusconi, di cronaca nera, ma ho messo in atto delle denunce sociali. Il mio teatro ha a che fare con le inciviltà del mondo". Emma Dante, Palermo Dentro, Porcheddu 2013
I suoi spettacoli raccontano di personaggi ai margini e famiglie sole. Evidenziano un'umanità allo sbando, quotidianità domestiche in cui pochissimo spazio è concesso all'amore, che civilizza e innalza, e tantissimo invece se ne concede all'animalità e alla violenza che abbassano. Della sua produzione si sono scelti tre spettacoli a tematica queer, letti attraverso lo spettro e della critica teatrale e delle teorie queer. Rappresentazioni e idee di un'omosessualità che si modificano col cambiare del tempo e della politica. E dalla rivoluzione all'involuzione.
Mishelle di Sant'Oliva 2006
UNO FRA I TANTI
Dal quartiere palermitano della prostituzione da cui il titolo, Mishelle di Sant'Oliva è una pièce teatrale che mescola tragico e grottesco per scavare all'interno di una famiglia ai margini. Un ambito domestico fatto di miseria, economica e morale.
La vicenda di Gaetano, il padre, e di suo figlio Salvatore è una storia in cui la comunità queer (ma non solo ovviamente) può ben riconoscersi: gli accesi dialoghi, le liti violente e le frequenti incomprensioni fanno parte dell'intimità di ognuno. Tutti possono immedesimarsi nell'uno o nell'altro, ma qualunque sia la scelta, il dolore resterà il medesimo. Per empatia. E se è proprio nel rancore e nella rabbia con cui il pubblico si immedesimerà inizialmente, successivamente sarà guidato, sapientemente, verso la trasformazione dei sentimenti negativi in positivi.
Salvatore, conosce la verità sulla madre, sa cioè che scappata per diventare ballerina si è, poi, ritrovata a fare la prostituta. E il suo travestirsi, nello sguardo di Dante, appare come un modo per avvicinarsi al padre, volendo ricordare la moglie/madre perduta.
E l'incontro tra i due avverrà proprio quando il padre, abbandonando forse le strutture mentali di cui tutti siamo vittime, riconoscerà la moglie nel figlio (il femminile nel maschile) abbracciandolo forte.
L'incontro, si sottolinea, è dato dalla condivisione, se pur del dolore. Siamo nel 2006 e Michelle della Dante, potremmo dire, sintetizza bene il clima innovativo della prima metà degli anni Duemila. Innovazione non solo sulle tematiche ed i soggetti, non solo nella scelta di un corpo specifico, ma soprattutto nel messaggio. Si invita, intelligentemente, a considerare le similitudini più che le differenze.
La vicenda di Gaetano, il padre, e di suo figlio Salvatore è una storia in cui la comunità queer (ma non solo ovviamente) può ben riconoscersi: gli accesi dialoghi, le liti violente e le frequenti incomprensioni fanno parte dell'intimità di ognuno. Tutti possono immedesimarsi nell'uno o nell'altro, ma qualunque sia la scelta, il dolore resterà il medesimo. Per empatia. E se è proprio nel rancore e nella rabbia con cui il pubblico si immedesimerà inizialmente, successivamente sarà guidato, sapientemente, verso la trasformazione dei sentimenti negativi in positivi.
Salvatore, conosce la verità sulla madre, sa cioè che scappata per diventare ballerina si è, poi, ritrovata a fare la prostituta. E il suo travestirsi, nello sguardo di Dante, appare come un modo per avvicinarsi al padre, volendo ricordare la moglie/madre perduta.
E l'incontro tra i due avverrà proprio quando il padre, abbandonando forse le strutture mentali di cui tutti siamo vittime, riconoscerà la moglie nel figlio (il femminile nel maschile) abbracciandolo forte.
L'incontro, si sottolinea, è dato dalla condivisione, se pur del dolore. Siamo nel 2006 e Michelle della Dante, potremmo dire, sintetizza bene il clima innovativo della prima metà degli anni Duemila. Innovazione non solo sulle tematiche ed i soggetti, non solo nella scelta di un corpo specifico, ma soprattutto nel messaggio. Si invita, intelligentemente, a considerare le similitudini più che le differenze.
LE PULLE 2009
FIGURA MITICA
Operetta amorale, Le pulle è un atto unico di carattere popolare in cui la recitazione si alterna al canto e protagoniste sono le puttane (pulle in palermitano). Quattro travestiti, un trans e le loro vite camp fatte di trucchi, parrucchi, canzoni e coreografie da avanspettacolo. Ma sarà una volta tolto il trucco, che le pulle metteranno a nudo il loro dolore: ferite, paure, vite sciupate.
Se in Michelle la riflessione sul maschile e il femminile si trova in secondo piano rispetto al messaggio di accettazione e condivisione, ne Le pulle diventa elemento primario. Le cinque protagoniste pregano le loro madonne per ricevere il miracolo: il rovesciamento del femminile sul maschile - senza dover subire l’operazione o la scomunica di un bigotto Cardinale - cosi da essere ibridi, a metà strada tra i due sessi.
Rispetto al primo, ne Le pulle si assiste ad un cambio di prospettiva. L'omosessuale non è più solo una persona normale che soffre come può soffrire chiunque, ma diventa una figura mitica. Si allontana dai comuni mortali per risiedere non si sa bene dove. Il credere, poi, che essere gay voglia dire essere espressione di ambedue i sessi, è tanto un luogo comune quanto una idiozia bella e buona. Ma crederlo è stato importante, a quanto pare, non solo per tutta una serie di narrazioni, teoriche, sull'androgino, il drag e il transessualismo, ma, e soprattutto, perché ha dato modo ad alcuni omosessuali di sentirsi dei veri e propri sciamani (oltre che esteti, cultori dell'arte, professionisti del buon gusto).
In realtà, l'intuizione dell'ibrido di cui la storia dell'arte è piena, è figlia, in tempi recenti, del confronto con l'Oriente. Ma dal momento che Est e Ovest hanno storie e culture diverse, la questione della convivenza fra il maschile e il femminile in ognuno di noi, in Occidente, non è stata compresa appieno. Tutto si gioca sull'apparenza perché tutto viene fagocitato dall'ottica consumistica. Maschile e femminile invece, sono energie che nell'universo hanno pari dignità e nulla hanno a che fare con la nostra idea di mascolinità e di femminilità. La questione è molto più profonda e per questo necessità di una rivoluzione antropologica.
Ma torniamo al nostro discorso. Il passaggio fra il primo e il secondo spettacolo, come abbiamo detto, segna una differenza di sguardo nel porre la questione omosessuale. Ma ancora con Le pulle, l'omosessuale, anche se reso altro rispetto al resto, riesce comunque a trovare o ritagliarsi un posto nella società. I personaggi, in tutte e due le opere, sono positivi e attivi. Pregni di dignità agiscono coraggiosamente. Sono eroi che sanno di avere il diritto di esistere e che la società ha il dovere di accoglierli.
Se in Michelle la riflessione sul maschile e il femminile si trova in secondo piano rispetto al messaggio di accettazione e condivisione, ne Le pulle diventa elemento primario. Le cinque protagoniste pregano le loro madonne per ricevere il miracolo: il rovesciamento del femminile sul maschile - senza dover subire l’operazione o la scomunica di un bigotto Cardinale - cosi da essere ibridi, a metà strada tra i due sessi.
Rispetto al primo, ne Le pulle si assiste ad un cambio di prospettiva. L'omosessuale non è più solo una persona normale che soffre come può soffrire chiunque, ma diventa una figura mitica. Si allontana dai comuni mortali per risiedere non si sa bene dove. Il credere, poi, che essere gay voglia dire essere espressione di ambedue i sessi, è tanto un luogo comune quanto una idiozia bella e buona. Ma crederlo è stato importante, a quanto pare, non solo per tutta una serie di narrazioni, teoriche, sull'androgino, il drag e il transessualismo, ma, e soprattutto, perché ha dato modo ad alcuni omosessuali di sentirsi dei veri e propri sciamani (oltre che esteti, cultori dell'arte, professionisti del buon gusto).
In realtà, l'intuizione dell'ibrido di cui la storia dell'arte è piena, è figlia, in tempi recenti, del confronto con l'Oriente. Ma dal momento che Est e Ovest hanno storie e culture diverse, la questione della convivenza fra il maschile e il femminile in ognuno di noi, in Occidente, non è stata compresa appieno. Tutto si gioca sull'apparenza perché tutto viene fagocitato dall'ottica consumistica. Maschile e femminile invece, sono energie che nell'universo hanno pari dignità e nulla hanno a che fare con la nostra idea di mascolinità e di femminilità. La questione è molto più profonda e per questo necessità di una rivoluzione antropologica.
Ma torniamo al nostro discorso. Il passaggio fra il primo e il secondo spettacolo, come abbiamo detto, segna una differenza di sguardo nel porre la questione omosessuale. Ma ancora con Le pulle, l'omosessuale, anche se reso altro rispetto al resto, riesce comunque a trovare o ritagliarsi un posto nella società. I personaggi, in tutte e due le opere, sono positivi e attivi. Pregni di dignità agiscono coraggiosamente. Sono eroi che sanno di avere il diritto di esistere e che la società ha il dovere di accoglierli.
OPERETTA BURLESCA 2014
ETERNI TEENAGERS
Con Operetta burlesca siamo nel 2014 e otto anni sono passati da Michelle e cinque da Le pulle. Quindici dall'esordio della Dante come regista. Sono anni segnati da forti cambiamenti politici e sociali che hanno significato, nei fatti, una vera e propria involuzione. Denunciata dai critici teatrali per quanto riguarda la stagnazione del settore, sottolineata dagli studiosi queer per quanto concerne la manipolazione dell'opinione pubblica da parte dei poterei costituiti (vedi approfondimenti⤵).
Operetta burlesca è espressione di questa involuzione che prima di tutto è antropologica. La visione dell'omosessuale nel 2014 è tale e quale alla visione che ne dava, più o meno, la televisione negli anni Novanta con la serie Commesse. La storia è imbevuta degli stessi luoghi comuni, purtroppo ancora dannatamente veri, soprattutto nella mente degli stessi omosessuali. Questo è il vero problema.
A ben vedere, la condizione del protagonista Pietro come "sfigato" omosessuale passa in secondo piano. Quello che conta, nella storia della Dante, è che Pietro ha 40 anni ed è un mammone, e come la maggior parte degli italiani vive a casa. Non vittima del contesto o della famiglia come si potrebbe pensare. Ma solo ed esclusivamente vittima di sé stesso. Della sua mancanza di introspezione e privo della volontà istintiva e primaria di affermazione di sé.
Poteva andarsene, scappare, mollare tutto come hanno fatto moltissimi che non condividendo le consuetudini dell'ambiente natio, trasformano il disagio, il dolore quindi, in desiderio di affermazione. Sia uomini che donne e non solo gay, e sicuramente prima dei quaranta, hanno avuto a che fare con il rifiuto, la mancanza di comprensione, il disagio. Tutti. Per questo Pietro, l'omosessuale di oggi, non è perdonabile e non può neanche essere preso ad esempio per la lotta ai diritti omosessuali.
Che diritti vuole inseguire un adulto come Pietro, che per tutta la vita ha fatto l'adolescente soubrette chiuso nella sua camera? E per di più si trova tenera questa "fanciullezza", paragonandola a torto al "fanciullino" letterario. Perché in effetti, Pietro non sembra affatto un adulto che alimenta il fanciullino, quanto piuttosto un ragazzo non cresciuto. Rinchiuso nella sua stanza sogna solo il principe azzurro ed essere "favolosa" per lui (luogo comune per altro superato anche da molte donne).
Pietro è il simbolo di un involuzione antropologica, fin troppo assecondato anche dal teatro. E non si capisce come mai si parla solo di un certo tipo di omosessuali, quelli con una forte predisposizione al mondo femminile, facendo coincidere le tendenze sessuali, con delle afasie energetiche. Non tutti gli uomini gay vogliono essere o prediligono uomini femminei. Anzi, l'omosessualità dovrebbe essere la fascinazione verso un'iper-mascolinità che a volte può sfociare, per eleganza interna, in gentilezza dei modi. E soprattutto non tutti vogliono travestirsi e non tutti, facendolo, inseguono l'ideale della donna Baraccona (che oggi assume una connotazione diversa rispetto agli anni Settanta e Ottanta).
Nel senso, esistono vari livelli di consapevolezza umana tanti quanto sono le visioni umane dell'essere gay. Certo che Pasolini o Wilde non avevano la visione di Pietro. E il nuovo punto di vista sta tutto qui. L'omosessuale post 2010 non è più rivoluzionario, e Pietro non ha nulla a che vedere con Salvatore e con le pulle. Sei eroi, che scelta la loro strada, la percorrono a testa alta. Coraggiosi nel vivere negli insulti e nello squallore, pronti a creare un nuovo credo fatto di madonne camp e inclusive. Sono creature pregne di dignità che più di altri, forse, hanno conosciuto le verità della natura umana.
E Pietro cosa rappresenta? La miseria umana e intellettuale di certi omosessuali di oggi. Che prima di tutto sono "piccoli" uomini. Che si auto ghettizzano, vergognandosi. E questo significa che in meno di dieci anni, da Michelle a Pietro, l'uomo ha subito un'involuzione bella e buona. Ma non all'interno delle società, che abbiamo visto mutare nei colori e nelle leggi, quanto piuttosto all'interno degli omosessuali stessi. Il disagio è sociale o individuale oggi come oggi? E quanti, nel mondo LGBT fatto di slogan e di "ismi", hanno lo stesso spessore di Harvey Milk? E quanti hanno lo stesso autentico desiderio di giustizia dei partecipanti allo StoneWall del 1968?
Sicuramente i protagonisti delle opere esaminate non conosceranno la storia queer né i suoi protagonisti. Però si è altrettanto sicuri che, nella mancanza di nozioni, o nell'odierna assenza di memoria, Michelle e Le pulle abbiano uno spessore umano totalmente diverso da quello di Pietro. E se i primi, pur con la capacità di volare sono vittime di gabbie imposte dalla società, il secondo, in un'ignavia priva di dignità, appare sprovvisto della consapevolezza che il volo necessita. Per la paura di volare, Pietro, si è tarpato le ali.
* parti del testo de La Miseria degli omosessuali. Operetta burlesca al Festival delle Colline, Bertuccio 2014
Operetta burlesca è espressione di questa involuzione che prima di tutto è antropologica. La visione dell'omosessuale nel 2014 è tale e quale alla visione che ne dava, più o meno, la televisione negli anni Novanta con la serie Commesse. La storia è imbevuta degli stessi luoghi comuni, purtroppo ancora dannatamente veri, soprattutto nella mente degli stessi omosessuali. Questo è il vero problema.
A ben vedere, la condizione del protagonista Pietro come "sfigato" omosessuale passa in secondo piano. Quello che conta, nella storia della Dante, è che Pietro ha 40 anni ed è un mammone, e come la maggior parte degli italiani vive a casa. Non vittima del contesto o della famiglia come si potrebbe pensare. Ma solo ed esclusivamente vittima di sé stesso. Della sua mancanza di introspezione e privo della volontà istintiva e primaria di affermazione di sé.
Poteva andarsene, scappare, mollare tutto come hanno fatto moltissimi che non condividendo le consuetudini dell'ambiente natio, trasformano il disagio, il dolore quindi, in desiderio di affermazione. Sia uomini che donne e non solo gay, e sicuramente prima dei quaranta, hanno avuto a che fare con il rifiuto, la mancanza di comprensione, il disagio. Tutti. Per questo Pietro, l'omosessuale di oggi, non è perdonabile e non può neanche essere preso ad esempio per la lotta ai diritti omosessuali.
Che diritti vuole inseguire un adulto come Pietro, che per tutta la vita ha fatto l'adolescente soubrette chiuso nella sua camera? E per di più si trova tenera questa "fanciullezza", paragonandola a torto al "fanciullino" letterario. Perché in effetti, Pietro non sembra affatto un adulto che alimenta il fanciullino, quanto piuttosto un ragazzo non cresciuto. Rinchiuso nella sua stanza sogna solo il principe azzurro ed essere "favolosa" per lui (luogo comune per altro superato anche da molte donne).
Pietro è il simbolo di un involuzione antropologica, fin troppo assecondato anche dal teatro. E non si capisce come mai si parla solo di un certo tipo di omosessuali, quelli con una forte predisposizione al mondo femminile, facendo coincidere le tendenze sessuali, con delle afasie energetiche. Non tutti gli uomini gay vogliono essere o prediligono uomini femminei. Anzi, l'omosessualità dovrebbe essere la fascinazione verso un'iper-mascolinità che a volte può sfociare, per eleganza interna, in gentilezza dei modi. E soprattutto non tutti vogliono travestirsi e non tutti, facendolo, inseguono l'ideale della donna Baraccona (che oggi assume una connotazione diversa rispetto agli anni Settanta e Ottanta).
Nel senso, esistono vari livelli di consapevolezza umana tanti quanto sono le visioni umane dell'essere gay. Certo che Pasolini o Wilde non avevano la visione di Pietro. E il nuovo punto di vista sta tutto qui. L'omosessuale post 2010 non è più rivoluzionario, e Pietro non ha nulla a che vedere con Salvatore e con le pulle. Sei eroi, che scelta la loro strada, la percorrono a testa alta. Coraggiosi nel vivere negli insulti e nello squallore, pronti a creare un nuovo credo fatto di madonne camp e inclusive. Sono creature pregne di dignità che più di altri, forse, hanno conosciuto le verità della natura umana.
E Pietro cosa rappresenta? La miseria umana e intellettuale di certi omosessuali di oggi. Che prima di tutto sono "piccoli" uomini. Che si auto ghettizzano, vergognandosi. E questo significa che in meno di dieci anni, da Michelle a Pietro, l'uomo ha subito un'involuzione bella e buona. Ma non all'interno delle società, che abbiamo visto mutare nei colori e nelle leggi, quanto piuttosto all'interno degli omosessuali stessi. Il disagio è sociale o individuale oggi come oggi? E quanti, nel mondo LGBT fatto di slogan e di "ismi", hanno lo stesso spessore di Harvey Milk? E quanti hanno lo stesso autentico desiderio di giustizia dei partecipanti allo StoneWall del 1968?
Sicuramente i protagonisti delle opere esaminate non conosceranno la storia queer né i suoi protagonisti. Però si è altrettanto sicuri che, nella mancanza di nozioni, o nell'odierna assenza di memoria, Michelle e Le pulle abbiano uno spessore umano totalmente diverso da quello di Pietro. E se i primi, pur con la capacità di volare sono vittime di gabbie imposte dalla società, il secondo, in un'ignavia priva di dignità, appare sprovvisto della consapevolezza che il volo necessita. Per la paura di volare, Pietro, si è tarpato le ali.
* parti del testo de La Miseria degli omosessuali. Operetta burlesca al Festival delle Colline, Bertuccio 2014
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
Uark Theatre | Angels in America Part 2
BIO
Opera teatrale del drammaturgo statunitense Tony Kushner, Angels in America - Fantasia gay su temi nazionali è un dramma in due parti. Il millennio si avvicina (Millennium Approaches), titolo della prima parte, debutta a San Francisco nel 1991, mentre la seconda parte, Perestroika (dal russo, "ricostruzione") va in scena a Los Angeles nel 1992. Della durata, se viste di seguito, di circa sette ore, le due parti possono essere viste separatamente in quanto legate ma autonome. Acclamati dalla critica e dal pubblico come uno dei drammi più significativi del XX secolo, gli Angeli si aggiudicano il Premio Pulitzer per la drammaturgia nel 1993 e ciascuna delle due parti vince il Tony Award alla miglior opera teatrale nel 1993 e nel 1994.
Quasi dieci anni dopo il primo Tony, nel 2003, HBO ri-adatta il testo teatrale per la televisione consegnando al pubblico una mini serie con lo stesso titolo. Diretta da Mike Nichols e interpretato da Meryl Streep, Al Pacino, Emma Thompson, Mary-Louise Parker e Patrick Wilson, la miniserie ottiene undici Premi Emmy e cinque Golden Globe. Volano alto questi angeli.
Quasi dieci anni dopo il primo Tony, nel 2003, HBO ri-adatta il testo teatrale per la televisione consegnando al pubblico una mini serie con lo stesso titolo. Diretta da Mike Nichols e interpretato da Meryl Streep, Al Pacino, Emma Thompson, Mary-Louise Parker e Patrick Wilson, la miniserie ottiene undici Premi Emmy e cinque Golden Globe. Volano alto questi angeli.
TESTO
Tra realtà e teatralità Angels in America è il racconto delle vite di due coppie: gli omosessuali Louis e Prior e i mormoni Joe e Harper. Ognuno è motore di una personale linea narrativa, ha una sua rete di comprimari e partecipa, dunque, a quelle degli altri. Si crea così un intreccio di storie a volte parallele, altre sovrapposte, utile sia a bilanciare la narrazione sia a fornire spunti di confronto. E se i personaggi sono presentati come individui dotati di una psicologia, obiettivi ed emozioni - secondo i canoni della drammaturgia tradizionale - i singoli eventi o le scelte personali vengono presentate attraverso il filtro del mito, dell'assoluto, riproponendo la relazione shakespeariana tra il microcosmo della storia e il macrocosmo dell’ordine divino.
Qui emerge l'espediente drammaturgico: l’operazione di autoanalisi dei personaggi che avviene mediante la teatralizzazione della propria condizione. Kushner attribuisce, così, ai personaggi il racconto di sé stessi piuttosto che delle loro azioni. E i protagonisti quando subiranno un evento che destabilizzerà le loro esistenze, reagiranno, appunto, raccontando il proprio disagio, argomentando il proprio caos interiore. Insomma in Angels Kushner non la rivela la psicologia dei personaggi come nella tradizione americana, ma la espone.
Qui emerge l'espediente drammaturgico: l’operazione di autoanalisi dei personaggi che avviene mediante la teatralizzazione della propria condizione. Kushner attribuisce, così, ai personaggi il racconto di sé stessi piuttosto che delle loro azioni. E i protagonisti quando subiranno un evento che destabilizzerà le loro esistenze, reagiranno, appunto, raccontando il proprio disagio, argomentando il proprio caos interiore. Insomma in Angels Kushner non la rivela la psicologia dei personaggi come nella tradizione americana, ma la espone.
PARODIA
Ricco di citazioni queer, politiche, sociali, culturali, in Angels in America, queste, non vengono utilizzate in modo autoreferenziale - nel senso sterile cioè di una comunità che riflette su sé stessa - ma spostano lo sguardo sull'uomo in quanto essere, grazie all'utilizzo della metafora mistica e religiosa.
In Angels il trascendente - evidente nell’aspirazione alla vita di Prior e dei suoi amici, chiaro nel racconto mormone, cristallino nell’apparizione dell’angelo - si fa, però, parodia. E più specificatamente la parodia queer, a partire da questo momento, agirà, non solo come elemento estetizzante ed eccentrico, ma come vero e proprio sovvertimento. Inversione e capovolgimento necessari, non solo per mostrare il punto di vista dell'altro, ma per provare a minare molte delle convinzioni, e convezioni, che rappresentano le fondamenta dei nostri condizionamenti.
Nell'opera di Kushner, infatti, non sono gli uomini a cercare gli angeli. Dio, annoiato, si nasconde e per questo c'è bisogno di un profeta che lo invogli a tornare. Gli angeli necessitano, dunque, dell'aiuto degli uomini e Prior, gay e malato di Aids, peccatore marchiato, in Angels in America può essere un profeta e ricevere l’annunciazione come la Vergine Maria. Espedienti narrativi, inversioni contestuali che insieme danno vita ad una fantasia gay, certo, ma su un mondo di tutti.
Prior concluderà l'opera, rivolgendosi al pubblico, con queste parole: «Siete tutte creature favolose, tutti e ciascuno di voi. E io vi benedico: ancora Vita. La Grande Opera Ha Inizio».
In Angels il trascendente - evidente nell’aspirazione alla vita di Prior e dei suoi amici, chiaro nel racconto mormone, cristallino nell’apparizione dell’angelo - si fa, però, parodia. E più specificatamente la parodia queer, a partire da questo momento, agirà, non solo come elemento estetizzante ed eccentrico, ma come vero e proprio sovvertimento. Inversione e capovolgimento necessari, non solo per mostrare il punto di vista dell'altro, ma per provare a minare molte delle convinzioni, e convezioni, che rappresentano le fondamenta dei nostri condizionamenti.
Nell'opera di Kushner, infatti, non sono gli uomini a cercare gli angeli. Dio, annoiato, si nasconde e per questo c'è bisogno di un profeta che lo invogli a tornare. Gli angeli necessitano, dunque, dell'aiuto degli uomini e Prior, gay e malato di Aids, peccatore marchiato, in Angels in America può essere un profeta e ricevere l’annunciazione come la Vergine Maria. Espedienti narrativi, inversioni contestuali che insieme danno vita ad una fantasia gay, certo, ma su un mondo di tutti.
Prior concluderà l'opera, rivolgendosi al pubblico, con queste parole: «Siete tutte creature favolose, tutti e ciascuno di voi. E io vi benedico: ancora Vita. La Grande Opera Ha Inizio».
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
Manifestanti nel 1968
AGITAZIONE E IMPEGNO
La crisi socio-politica che agitava l'Italia in quegli anni servì da stimolo per la ricerca e l'affinamento di mezzi utili ad analizzare tutte le sfere della cultura, in relazione con le politiche dominanti, mettendo in discussione Borghesia e Sistema Capitalistico. Un gusto per la dissacrazione e la parodia contro i feticci della cultura piccolo borghese, provinciale e retorica, portò alla nascita di gruppi e collettivi teatrali e a tutta l'esperienza del decentramento teatrale: ai margini della scena teatrale ufficiale.
Questo tipo di teatro - che si faceva per le strade, fra la gente, proponendosi come mezzo di agitazione e impegno sociale – esigeva una profonda adesione alle problematiche del territorio per approfondire discorsi quotidiani, come il sesso, la famiglia, il lavoro e tutto ciò che nella società rappresenta un tabù o un ostacolo. Lo scopo era quello di trasformare il teatro in un mezzo a cui si poteva accedere liberamente, iniziando una ristrutturazione dei vecchi codici teatrali, inadatti ormai a comunicare al pubblico. E contro l'insufficienza del vecchio naturalismo si cerca un diverso uso del linguaggio con l'obiettivo di raccontare meglio, più direttamente, le contraddizioni e dissensi sociali.
Questo tipo di teatro - che si faceva per le strade, fra la gente, proponendosi come mezzo di agitazione e impegno sociale – esigeva una profonda adesione alle problematiche del territorio per approfondire discorsi quotidiani, come il sesso, la famiglia, il lavoro e tutto ciò che nella società rappresenta un tabù o un ostacolo. Lo scopo era quello di trasformare il teatro in un mezzo a cui si poteva accedere liberamente, iniziando una ristrutturazione dei vecchi codici teatrali, inadatti ormai a comunicare al pubblico. E contro l'insufficienza del vecchio naturalismo si cerca un diverso uso del linguaggio con l'obiettivo di raccontare meglio, più direttamente, le contraddizioni e dissensi sociali.
ART ET POLITIQUE
In Art et Politique, 1974, Mickel Dufrenne parla di una certa pratica utopica, attraverso la quale, negli anni Settanta, rivoluzione in arte ed in politica coincidevano. Uno sciopero, scriveva, è un'azione politica ma può essere anche un avvenimento estetico, come una festa o un fuoco d'artificio (...) e le due rivoluzioni, quella politica e quella artistica, hanno lo stesso campo: la vita nella totalità sociale; tutte e due cambiano, hic et nunc, il vissuto. Esse fanno scricchiolare i significati reinventando le parole, si impossessano del reale. Un reale che non è ancora asettizzato, normalizzato, artificializzato, un reale che il desiderio conosce come il luogo dei possibili. E precisamente le due rivoluzioni procedono dallo stesso desiderio.
GRUPPI TEATRALI DI BASE
I Gruppi Teatrali di Base, il nome che la critica ha dato a queste esperienze teatrali, erano fortemente collocate a sinistra e la loro esistenza era di breve durata. Con lo scopo di stimolare e costruire una soggettività attraverso l'approfondimento della propria condizione sociale e culturale, sia essa operaia, femminile o omosessuale. Per favorire tale costruzione il programma dei Gruppi comprendeva: espressione e analisi delle soggettività; recupero critico del patrimonio culturale espropriato; confronto con le diverse soggettività del sociale e che percorrono lo stesso cammino.
Da fenomeno spontaneo e sottovalutato - molti gruppi cominciarono la loro esperienza per caso o sulla base di motivazioni generiche: rifiuto del consumismo, voglia di fare teatro - l'esperienza dei gruppi di base divenne un fenomeno di importanza e di incidenza non inferiore a quella del teatro ufficiale. Questa larga diffusione dei Gruppi di base portò all'esigenza di una qualche forma di coordinamento, non tanto per organizzare in qualche modo le diverse realtà o per cercare di darsi una struttura istituzionale, quanto per chiarire a sè stessi e agli altri le ragioni e i modi della loro esistenza e del loro operare, per avere la possibilità di un confronto, per conoscersi e autoidentificarsi.
L'incontro più importante si svolse a Bergamo il 5 dicembre 1976 e un anno dopo, dal 18 al 20 marzo 1977, a Cascina Terme ebbe luogo il primo convegno nazionale dei Gruppi Teatrali di Base. Ad onor del vero, un primo convegno si era svolto a Perugia nel novembre del 1970 ma venne dimenticato.
TUPAC AMARU & TEATRO EMARGINATO
Un esempio di gruppo teatrale di base è il collettivo Tupac Amaru fondato da Danio Manfredini,Paolo Nalli, Dolly Albertin e César Brie. Comincia a muovere i suoi primi passi nel 1975, inserendosi nel centro sociale del quartiere e quindi in rapporto organico con la vita degli abitanti, con le loro lotte e le loro avanguardie. L'attività del collettivo si muoveva in stretta relazione con quelli che erano i problemi del quartiere dell'Isola a Milano. E sempre di Milano il gruppo Teatro emarginato nato anch'esso nel '75 in seguito all'occupazione di uno stabile, il Fabbricone, organizzata da Autonomia Operaia. Il suo fine può essere sintetizzato in una frase: Non siamo spettacolo della contestazione, ma siamo in lotta per la rivoluzione.
Da fenomeno spontaneo e sottovalutato - molti gruppi cominciarono la loro esperienza per caso o sulla base di motivazioni generiche: rifiuto del consumismo, voglia di fare teatro - l'esperienza dei gruppi di base divenne un fenomeno di importanza e di incidenza non inferiore a quella del teatro ufficiale. Questa larga diffusione dei Gruppi di base portò all'esigenza di una qualche forma di coordinamento, non tanto per organizzare in qualche modo le diverse realtà o per cercare di darsi una struttura istituzionale, quanto per chiarire a sè stessi e agli altri le ragioni e i modi della loro esistenza e del loro operare, per avere la possibilità di un confronto, per conoscersi e autoidentificarsi.
L'incontro più importante si svolse a Bergamo il 5 dicembre 1976 e un anno dopo, dal 18 al 20 marzo 1977, a Cascina Terme ebbe luogo il primo convegno nazionale dei Gruppi Teatrali di Base. Ad onor del vero, un primo convegno si era svolto a Perugia nel novembre del 1970 ma venne dimenticato.
TUPAC AMARU & TEATRO EMARGINATO
Un esempio di gruppo teatrale di base è il collettivo Tupac Amaru fondato da Danio Manfredini,Paolo Nalli, Dolly Albertin e César Brie. Comincia a muovere i suoi primi passi nel 1975, inserendosi nel centro sociale del quartiere e quindi in rapporto organico con la vita degli abitanti, con le loro lotte e le loro avanguardie. L'attività del collettivo si muoveva in stretta relazione con quelli che erano i problemi del quartiere dell'Isola a Milano. E sempre di Milano il gruppo Teatro emarginato nato anch'esso nel '75 in seguito all'occupazione di uno stabile, il Fabbricone, organizzata da Autonomia Operaia. Il suo fine può essere sintetizzato in una frase: Non siamo spettacolo della contestazione, ma siamo in lotta per la rivoluzione.
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
Ciro Cascina | Giornata dell'orgoglio omosessuale, Bologna, 28 giugno 1980 | ph Giovanni Rodella
PASSIONE TEATRO
Nato a Portici agli inizi degli anni Cinquanta, a cinque anni, con la famiglia, si trasferisce a Torre Annunziata. Qui si forma e dopo il conseguimento del diploma magistrale, si scrive all'Università, alla facoltà di medicina, interrompendo però gli studi al secondo anno, per dedicarsi completamente al teatro. Non frequenta accademie o scuole di recitazione ma da autodidatta, come autore teatrale e come attore, attinge dal teatro di strada e alla tradizione orale dei femminielli napoletani. Tra i suoi maestri, lo stesso Cascina ricorda "Antonia a Fuchera", "A Millecinche", "A Pallona", attori straordinari che non hanno mai calcato i palcoscenici dei grandi teatri ma che erano figure mitiche nell'immaginario popolare napoletano, un substrato culturale in cui "c'era una selezione spietata... non è che tu eri femminella e ti esibivi", dichiarò Cascina in una intervista.
GLI ESORDI
Negli anni Settanta, quasi per caso, Ciro Cascina inizia a esibirsi nei primi locali gay di Napoli, come Il Bagatto, recitando i monologhi di Franca Valeri. Testi, divenuti emblematici di un certo modo di fare teatro, in cui con autoironia si prendeva in giro il mondo gay. A questi, successivamente, si unirono i monologhi improvvisati di Cascina stesso. Inedita contaminazione di cultura camp, di tradizione napoletana, di travestitismo e di impegno politico, utile a smascherare l'ipocrisia e la presunta "virilità" degli eterosessuali che "vanno con i ricchioni". L'insieme di questi monologhi rappresenta l’immagine completa degli umori e delle aspirazioni del movimento gay di quegli anni.
LA MODONNA DI POMPEI
Della fine degli anni Settanta e gli inizi degli Ottanta, anni in cui dai locali Cascina passa ad esibirsi nelle prime manifestazioni o nei campeggi gay, è la sua opera più nota: La Madonna di Pompei, anche nota come La Madonna di Pompei vuole bene pure ai gay. Lo spettacolo non ha un debutto specifico ma prende forma in due storiche manifestazioni del movimento omosessuale. Il 24 novembre 1979 a Pisa, in occasione della prima marcia contro le violenze omofobe, e nelle giornate dell’orgoglio omosessuale organizzate dal LAMBDA a Bologna dal 27 al 29 giugno del 1980. Il testo, pur basandosi su un canovaccio, veniva improvvisato e di volta in volta si adattavano le caratteristiche e i personaggi, a seconda del luogo, del pubblico e degli eventi di cronaca del momento.
La storia, in breve, racconta di una napoletanissima madre d'un omosessuale che parla "da mamma a mamma" con la Madonna di Pompei in favore del figlio. Con un finale per niente scontato, la performance avveniva in luoghi non deputati al teatro, in strade e piazze, e grazie al serissimo umorismo e all'impegno politico-sociale fresco, è diventata una delle più note azioni teatrali provenienti da una realtà del movimento gay. Acquisendo i contorni semi-mitici di un "classico", ritornando in numerosissime occasioni durante gli anni Ottanta e Novanta, le esibizioni di Ciro Cascina, divennero presto un cult della comunità LGBT.
Espressioni come "troppabbella" o "inciuciare", termini usati correntemente in tutto il movimento gay dell'epoca (e giunti fino a noi), testimoniano il successo avuto nei confronti del pubblico, confermato anche dalla critica, quando nel’aprile del 1981 ottenne il primo premio a la “Sei giorni del monologo”, organizzata dall’Associazione Culturale Out-Off al Teatro Cristallo di Milano alla quale partecipò anche Mario Mieli. Nel luglio dello stesso anno venne presentato, anche, al Festival di Santarcangelo di Romagna.
La storia, in breve, racconta di una napoletanissima madre d'un omosessuale che parla "da mamma a mamma" con la Madonna di Pompei in favore del figlio. Con un finale per niente scontato, la performance avveniva in luoghi non deputati al teatro, in strade e piazze, e grazie al serissimo umorismo e all'impegno politico-sociale fresco, è diventata una delle più note azioni teatrali provenienti da una realtà del movimento gay. Acquisendo i contorni semi-mitici di un "classico", ritornando in numerosissime occasioni durante gli anni Ottanta e Novanta, le esibizioni di Ciro Cascina, divennero presto un cult della comunità LGBT.
Espressioni come "troppabbella" o "inciuciare", termini usati correntemente in tutto il movimento gay dell'epoca (e giunti fino a noi), testimoniano il successo avuto nei confronti del pubblico, confermato anche dalla critica, quando nel’aprile del 1981 ottenne il primo premio a la “Sei giorni del monologo”, organizzata dall’Associazione Culturale Out-Off al Teatro Cristallo di Milano alla quale partecipò anche Mario Mieli. Nel luglio dello stesso anno venne presentato, anche, al Festival di Santarcangelo di Romagna.
CARRIERA
Da qui l'inizio di una carriera lunghissima che spazia dal teatro al cinema e che ha come comun denominatore l'impegno sociale. Negli ultimi anni Ciro Cascina ha partecipato con la Compagnia delle Palline a Roma a una serie di spettacoli messi in scena insieme a Gabriele Cerminara, ex giudice che si è dedicato, negli ultimi anni della sua vita, a una forma originale di teatro sociale. In questo ambito si ricordano in particolare gli spettacoli Migranti e la messa in scena dell'Utopia di Tommaso Campanella. Nel 2009 Cascina ha partecipato insieme ad altri, alla nascita dell'AFAN - Associazione femminelle antiche napoletane - e ogni anno presenzia alla manifestazione dell'AFAN, Sciò Sciò Ciucciuvé, che si tiene a Torre Annunziata.
Sull'omosessualità, nel 2008 Ciro Cascina ha dichiarato: «Mi spiego meglio: l'omosessualità non esiste, né esiste l'omosessuale, secondo me. Esistono persone che a partire da una matrice che possiamo definire come un afflato sentimentale per una persona del proprio sesso, cercano di adeguare la propria vita a questo loro sentire. I modi possono essere tanti, uno lo fa vestendosi da donna, un altro mettendosi la cravatta, o facendo il prete o la drag queen o il papa.»
Sull'omosessualità, nel 2008 Ciro Cascina ha dichiarato: «Mi spiego meglio: l'omosessualità non esiste, né esiste l'omosessuale, secondo me. Esistono persone che a partire da una matrice che possiamo definire come un afflato sentimentale per una persona del proprio sesso, cercano di adeguare la propria vita a questo loro sentire. I modi possono essere tanti, uno lo fa vestendosi da donna, un altro mettendosi la cravatta, o facendo il prete o la drag queen o il papa.»
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
ORIGINE
Di non chiara derivazione, la parola camp potrebbe derivare dal francese gergale se camper, cioè “campeggiare” in un determinato spazio o ancora, e meglio, “apparire o posare in modo esagerato”. Usato per la prima volta nel romanzo di Christopher Isherwood, Il mondo di sera del 1954, il termine inizia ad essere discusso dieci anni dopo, nel 1964 all'uscita del famoso articolo di Susan Sontag, Note sul Camp. Un codice privato che segnala l’identità di piccoli gruppi urbani, per Sontang il camp è come qualcosa di esoterico, una data forma di estetismo, un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico. Fortemente artificioso il camp, per l'autrice, non è politicamente attivo.
NOTE SUL CAMP
Primo tentativo di codificare le istanze camp, le Note raccontano quel mondo e quella cultura gay che stavano per definire le proprie caratteristiche, la propria visione del mondo. Una comunità di cui Sontang faceva parte e di cui conosceva i codici con i quali comunicava. Un insieme di persone diverse dalle generazioni successive che, nel corso degli anni e parallelamente la costruzione del movimento LGBTQI+, ri-considererà le Note di Sontang. Esattamente trent'anni dopo, nel 1994, la raccolta curata da Moe Meyer, Politics and Poetics of Camp, muta il punto di vista: «Camp è politico e critico [...] Camp non è uno “stile” o “sensibilità”, come convenzionalmente accettato; Camp può essere solo un discorso queer; Camp incarna precisamente una critica culturale queer». Si capisce bene come per Meyer, il camp non è un modo generico di vedere la vita, estetizzante, teatrale, a volte effeminato. Il camp, a differenza della visione di Sontang, è critica culturale soprattutto, e non può esistere senza la cultura queer.
RI-NOMINARE
L’uso della parola queer per descrivere ciò che è comunemente noto come “gay e lesbica” segna una sottile, continua, non ancora stabilizzata, ri-nominazione. Di origine inglese queer significa letteralmente “strano” o “insolito”, ma l’uso nella comunità LGBTQI ne ha modificato la definizione e l’applicazione originale, modificandola nella sostanza nel corso del XX secolo. Per molti, l'uso della parola queer rappresenta una forma di auto-affermazione identitaria, una sfida ontologica, in accordo con Meyer, alle filosofie dominanti di etichettatura.
Discutere di teatro gay, quindi, non riguarda la definizione di un genere - eterosessuale, bisessuale, lesbica, gay - nel quale fissare l’identità di un personaggio. Il genere non è dato una volta per tutte, non è stabile e non decreta nessuna identità, anzi e quest'ultima ad essere plasmata dalla performance queer. In questa nuova prospettiva, l’intero catalogo di azioni, eventi, comportamenti che mettono in pratica le strategie di rappresentazione sono camp.
Discutere di teatro gay, quindi, non riguarda la definizione di un genere - eterosessuale, bisessuale, lesbica, gay - nel quale fissare l’identità di un personaggio. Il genere non è dato una volta per tutte, non è stabile e non decreta nessuna identità, anzi e quest'ultima ad essere plasmata dalla performance queer. In questa nuova prospettiva, l’intero catalogo di azioni, eventi, comportamenti che mettono in pratica le strategie di rappresentazione sono camp.
QUEER E CAMP
Queer e camp divengono inseparabili dal momento che, citando Meyer, «camp si riferisce alle strategie e alle tattiche della parodia queer». Parodia non intesa nel senso tradizionale, legata al comico e alla satira, ma come manipolazione intertestuale di convenzioni diverse. Un metalinguaggio che utilizza forme, codici e retoriche delle varie forme d’arte.
Il camp come parodia queer presuppone che ci sia un punto di vista, un’osservazione a distanza; implica un originale e la sua parodia, un modo di vedere e di rappresentare il mondo che viene ri-progettato attraverso la parodia. Se per Sontag il camp era una qualità posseduta dall’oggetto, per Meyer, camp, è una maniera di leggere e scrivere, un punto di vista sul mondo.
Il camp come parodia queer presuppone che ci sia un punto di vista, un’osservazione a distanza; implica un originale e la sua parodia, un modo di vedere e di rappresentare il mondo che viene ri-progettato attraverso la parodia. Se per Sontag il camp era una qualità posseduta dall’oggetto, per Meyer, camp, è una maniera di leggere e scrivere, un punto di vista sul mondo.
gb
ApprofondiMENTI
QUEER E TEATRO
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Giovanni Bertuccio
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