Category: Jean Claire

QUEER E ARTE SECONDO NOVECENTO GÜNTER BRUS

1/3/2022

Günter Brus | Zerreissprobe, 1970

VIENNA

L'Austria, all'inizio degli anni cinquanta, si scandalizzò per il comportamento di un giovane artista, Arnulf Rainer. Fondatore di un gruppo effimero, lo Hundsgruppe (Gruppo del cane, 1950), si lasciava andare a discorsi aggressivi e non disdegnava l'abbaiare, tanto da suggerire accostamenti con le strategie sovversive dei cinici greci. Come i filosofi della scuola cinica che s'appellavano al comportamento canino e si lasciavano andare in pubblico ad atti contrari alla morale comune, gli artisti dello Hundsgruppe non risparmiavano sberleffi e provocazioni. Pur sempre artista, egli proclamava di disprezzare l'arte, banale surrogato in un mondo privato dei valori fondamentali. A questo proposito lui stesso scriverà nel 1952:

I quadri, le poesie, le idee, i discorsi sono solo la schiuma, la fermentazione, il cascame, la cenere, il tentativo assurdo di ritrovare questo contatto con l'estasi del vissuto (…) Sono solo tentativi impossibili di provocare qualcosa, una maniera deviata per la nostra razza peccatrice di realizzazioni in parole e non nel silenzio. Sono solo concessioni al nostro mondo corrotto di cui proviamo vergogna.

PROVOCARE SENSAZIONI INTENSE

Nei primissimi anni Sessanta Gunter Brus, figlio di quella tradizione, voleva andare oltre il quadro, per farne un brandello di mondo. Un mondo che, nota l'artista nel suo diario, deve però includere il grido, il sonno, la zuppa di fagioli, il bassotto a pelo lungo, il tifone, la melodia infinita, ecc., insomma la vita in tutti i suoi aspetti. Nell'autunno del 1964 Gunter Brus diede avvio a una serie di “azioni” nelle quali dipingeva sé stesso oppure faceva sul suo corpo un collage di diversi oggetti legati a sensazioni di pericolo e dolore, come per esempio una zappa, una sega, dei chiodi o puntine da disegno.

Nel 1965, come un tableau vivant, cammina per le strade di Vienna con il corpo coperto di biacca e diviso in due da una linea nera irregolare. Il giorno dopo, in occasione del vernissage della sua mostra Malerei-Selbstbemalung-Selbstverstumme-lung (pittura, autopittura, automutilazione), dà vita alla prima azione alla presenza del pubblico. Da questo momento definirà il suo lavoro arte diretta, riferendosi alle dinamiche che subentrano ed che esasperano le azioni, che ora si svolgono anche e per lo più davanti ad un pubblico, provocando sensazioni sempre più intense, fino all'auspicato shock.

URINE AUTOMUTILAZIONI ONANISMO

La sua partecipazione al Destruction in Art Festival, organizzato nel 1966 da Gustav Metzger, portò alla consapevolezza che l'elemento demolitorio, l'atto distruttivo sarebbe stato un tema ricorrente, e integrante, di tutta una serie di azioni in cui metteva a dura prova sé stesso e il pubblico.

Nel 1968, invitato a Aix-la-Chapelle, Gunter Brus, realizza Der helle Wahsinn. Con La follia pura, l'artista urina e defeca davanti al pubblico, incidendosi la pelle con un rasoio. L'analisi corporea, dirà Brus, non ha bisogno della simbolica, è ormai il corpo stesso, con le sue funzioni, reazioni ed escrementi, a costruire il medium. Con Follia pura comincia a usare il corpo in maniera ancor più radicale, con allusioni a scenari di automutilazioni e sofferenza, inscenando funzioni corporee sessualmente connotate e tabù. Di fronte a questa drammatica evoluzione si potrebbe ampliare l'equazione posta da Brus “autopittura = automutilazione superata” con l'analogia “analisi corporea = autodistruzione superata”.

ANALIZZARE IL CORPO

La violenza sul corpo raggiunge il culmine in occasione della mostra Kunst Und Revolution, organizzata da Brus e Muhl all'Università di Vienna il 7 giugno 1968. Invitati da un gruppo di studenti socialisti, i due provocano il caos. Muhl legge un pamphlet e frusta un masochista. Un filosofo tiene una conferenza. I membri del Direct art Group organizzano un concorso: chi piscia più lontano? Brus si spoglia, si produce dei tagli ai fianchi, raccoglie la propria urina nella mani e la beve. Defeca e insozza il suo corpo con i propri escrementi, per sdraiarsi sul pavimento e masturbarsi intonando l'inno nazionale austriaco. I due, saranno condannati dal tribunale a una pena detentiva e ripareranno a Berlino.

Qui, nel 1969, Brus realizza, Analisi corporea 1. Si tratta di un processo di ritrovamento che viene fissato con la macchina fotografica e questa volta anche su cinepresa. Diversamente dal gesto pittorico di Autopittura 1 e dalla simbologia allora ancora presente nel linguaggio materiale, ora Brus impiega segnali riferiti direttamente al corpo e alle sue funzioni. Arte diretta, in questo caso, significa superare ciò che nell'arte ha il ruolo di rappresentare, di fare le funzioni di qualcosa.

Con l'azione Prova di lacerazione (Zerreißprobe) Brus, nel 1970, conclude la fase dimostrativa della propria autoanalisi, ponendo fine all'azione corporea e preferendo forme espressive che maturano nella discrezione dell'atelier, come la letteratura e il disegno, compiendo, con Fuoco Fatuo, un passo in avanti nella sua ricerca.

Fonti

J.Claire, De Immundo, trad. it. di P. Pagliano, Abscondita, Milano 2005
A. Rainer, La peinture pour quitter la peinture (1952), in Arnulf Rainer, catalogo della mostra, Centre Pompidou, Paris 1984
T.Binkley, <<Pièce>>. Contre l'esthétique, in Esthétique et poétique, Seuil, Paris 1992
H. Klocker, Wiener Aktionismus, Wien, 1960-1971, in Genio e follia, 2009
G. Brus, citato in Gunter Brus. Limite du visible, catalogo della mostra, Centre Georges Pompidou, Le Centre, Paris 1993

gb

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QUEER E ARTE SECONDO NOVECENTO ARTE SENZA VALORE (SOCIALE)

1/3/2022

Fuck face | Jake&Dinos Chapman, 1994

arte senza valore

Jean Clair è il critico al quale spetta l'aver analizzato meglio questo tipo di arte, di aver individuato il suo stare al centro entro qualcosa di sacro e di sacrilego, l'averle concesso una sorta di potere catartico: quello di sublimare i tanti bisogni e desideri, che nell'insieme compongono la nostra vita individuale, ed il nostro vivere associati. All'interno di una dimensione pubblica, spesso volta, nella pratica, alla disfunzione di tale equilibrio.

L'arte attuale, così come la storia artistica degli anni Novanta, mette in scena il disagio dell'uomo contemporaneo, che si trova perso entro i mille ruoli che la società impone, perdendo di vista, così, la sua vera identità. Perde il contatto non solo, banalmente, con sé stesso, ma viene meno quella consapevolezza che l'uomo è un animale, evoluto certo, ma pur sempre tale.

Come Renato Barilli, il critico francese, per interpretare quest'arte, interroga, sbagliando, il corso lineare della storicizzazione artistica. Se il primo pone Duchamp come avo lontano di tale arte, il secondo fa riferimento a Salvador Dalì. Tutti e due, questa volta in accordo, pongono come esponente centrale di questa corrente visiva, Jeff Koons. Se Barilli, in Uomini e oggetti dopo Duchamp “catturava” lo spirito del tempo, constatando la capacità dell'uomo contemporaneo di abituarsi a tutto, Jean Clair, nel suo Jeff Koons e i suoi fratelli quell'arte senza valore (sociale) va oltre e addirittura si chiede:

Che senso ha? E soprattutto perché i poteri pubblici ormai sono felicissimi di mostrare e sovvenzionare queste imprese cosiddette "artistiche"? Perché il 'socius' ha bisogno di ricorrere a questo espediente (cosiddetto) estetico quando il suo ordine non è più accettato consapevolmente, né nell'ambito religioso né nell'ambito politico? È forse l'ordine scatologico che può garantirci questa coesione mancante? Sarei tentato di fare riferimento a Giorgio Agamben, e in particolare al suo Homo sacer (l'uomo sacro, la nozione di sacer nell' antichità romana, lo status particolare dell'homo sacer) e di tornare alla vecchia distinzione aristotelica tra zoè e bios: bios la vita intelligente, la vita degli esseri logici, e zoè la vita primitiva, la vita animale, la vita bestiale.

Nonostante tali intuizioni Clair non sembra apprezzare queste espressioni artistiche. In primo luogo mettendo come sottotitolo al sul articolo “quell'arte senza valore (sociale)”, forse a sottolinearne la fortuna nel mercato dell'arte, e non riconoscendo in questa creatività, nessuna tematica intrinseca. In secondo luogo, Clair, ironizza su queste “imprese cosiddette artistiche” che usano “espedienti estetici”, sottolineando, ancora una volta, come il gusto d'oggi, sia plasmato dalla presenza imperante dell'ideale di un'arte che deve essere, bella, o nei migliori dei casi, appagare solo il senso della vista.

arte e politica

A questo punto risulta utile analizzare meglio il contesto artistico della fine degli anni Novanta e prendere atto dei possibili risvolti negativi che quest'arte può assumere: dalla perdita della purezza originaria e contestatrice dei primi artisti, financo coincidere con un arte che dal sistema stesso è prodotta, piuttosto che ostacolarlo o volerlo migliorare. Negli ultimi anni, infatti, si è potuto notare come particolari identità politiche, nelle loro strategie di crescita sociale, abbiano usato e incentivato lo sviluppo di certa arte contemporanea.

Nel corso del postmoderno maturo l'arte contemporanea diviene sempre più un veicolo di commercializzazione proprio come fosse un «logotipo», un enorme spot testimoniale di una identità politico-sociale proiettata in ambito internazionale. Attraverso l'arte si manifestano apertamente nuove tendenze politiche, nuove identità.

Se questo implica una necessaria rivalutazione del soggetto «arte» nel novero delle attività fondamentali, dall'altra parte questo ha significato anche un diretto asservimento di quest'arte «prescelta» ai motivi ed alle dinamiche utilizzabili dal sistema di potere in atto. Non si tratta di questioni da poco conto.

Quale credibilità di denuncia può avere infatti quest'arte programmaticamente sostenuta - a partire proprio dalla fine del decennio - dal sistema sociale che essa stessa dovrebbe in qualche modo criticare?