Tra le voci più rappresentative dell’avanguardia britannica, Protein è nota per il suo desiderio di fusione tra teatro e vita reale, dentro e fuori i palcoscenici. Fondata nel 1997 dall’italiano Luca Silvestrini e dalla svizzera Bettina Strickler a Londra, la Protein spazia tra le arti e le generazioni. Il suo è un teatro di danza umano e divertente che esplora le istanze contemporanee con un mix di storie, musica e movimento. Premiata Best Independent Dance Company al National Dance Awards 2011, il carnet coreografico della Protein comprende lavori site specific come gli hit Publife e (In)visible Dancing, e spettacoli per il palcoscenico come Big Sale, The Banquet, Dear Body, il pluripremiato LOL (Lots of Love) e il più recente Border Tales. ​

Border Tales, progetto del 2015, è un workshop svoltosi con gli utenti del Islington Centre for Refugees and Migrants, per creare una performance condivisa con gli ospiti e gli invitati, la famiglia e gli amici. Descritta in un articolo su Open Democracy e British Guida Theatre, il progetto ha sviluppato un rapporto di reciproco sostegno tanto che i vantaggi sono stati immediati fra i partecipanti che, insieme a Protein hanno sperimentato la danza come un modo per esprimere se stessi, migliorando il benessere personale e della comunità. 

www.proteindance.co.uk

Considerata "Uno dei pensatori più importanti e originali in termini di prestazioni" da Richard Schechner, direttore del The Drama Review, Anna Halprin fin dal 1930 è stata rivoluzionaria per il mondo della danza, ispirando artisti in tutti i campi. Attraverso i suoi allievi Trisha Brown, Yvonne Rainer e Simone Forti, Anna ha fortemente influenzato lo Judson Dance Theater di New York, una delle case danza postmoderna. Sfidando le nozioni tradizionali di danza, Anna ha esteso i suoi confini per affrontare questioni sociali, costruire una comunità, favorire sia la guarigione fisica ed emotiva, riunire le persone alla natura.

In risposta ai disordini razziali del 1960, Anna Halprin ha riunito un gruppo di ballerini neri e un gruppo di ballerini bianchi nella performance Ceremony of Us. Ha poi costituito la prima compagnia di danza multirazziale e sempre più focalizzata su temi di giustizia sociale. Quando le fu diagnosticato un cancro nei primi anni '70, ha usato la danza come parte del suo processo di guarigione e, successivamente, ha creato programmi di danza innovativi per i malati di AIDS e di cancro, divenendo una pioniera nell'utilizzo delle arti espressive per la guarigione, fondando il Tamalpa Institute con la figlia Daria nel 1978. Ancora oggi, il programma ArtCorps del Tamalpa continua ad utilizzare la danza come mezzo pacifico e di guarigione.

​Con il marito, l'architetto paesaggista Lawrence Halprin, Anna ha sviluppato metodi per sviluppare la creatività collettiva. Nel corso del 1960 e lungo i '70, insieme hanno condotto una serie di workshop chiamati Experiments in the Environment, "esperimenti per l'ambiente," portando danzatori, architetti e altri artisti insieme ed esplorare la creatività di gruppo in relazione alla consapevolezza dell'ambiente, sia in ambienti rurali che urbani. Nel 1995 più di 400 partecipanti si unirono a lei in una Planetary Dance a Berlino per commemorare il cinquantesimo anniversario della firma degli accordi di Potsdam, alla fine della seconda guerra mondiale. Più di recente, ha portato la sua Planetary Dance a Israele, per riunire israeliani e palestinesi, nonché altre nazionalità.

​Nel corso della sua lunga carriera Anna ha creato più di 150 opere di teatro danza e scritto tre libri, attingendo sempre dalle sue esperienze personali. Dopo che il marito ha dovuto affrontare una crisi pericolosa per la vita, per esempio, ha sviluppato la terapia Intensive Care: Reflections on Death and Dying (2000). Di fronte il proprio invecchiamento, ha lavorato con le persone anziane nella sua comunità creando Seniors Rocking (2005), eseguito da oltre 50 anziani all'aperto su sedie a dondolo. Per onorare la memoria del marito, ha creato una trilogia, che comprende Spirit of Place, un lavoro site-specific in uno spazio teatrale all'aperto che aveva progettato (eseguita nel 2009, poco prima della sua morte). Nel 2013 ha rivisitato il suo innovativo Parades and Changes (1965), conservando la sua essenza, ma con l'aggiunta di nuove sezioni per renderlo attuale.

​E per fare questo, il teatro sociale attinge alle teorie e ai saperi e alle consuetudini che si riferiscono ai luoghi che ospitano il progetto. Così, ad esempio, il teatro nelle scuole ha usato le teorie educative per riflettere sul proprio operato; il teatro per lo sviluppo e l’integrazione culturale ha usato le teorie dello sviluppo sociale per guidare le proprie analisi; il teatro nelle carceri ha usato differenti modelli criminologici o della teoria della riabilitazione per spiegare le proprie pratiche.

Questi tipi di teatro sociale – teatri in spazi/tempi di crisi – possono essere raggruppati in quattro categorie che hanno una relazione logica e sequenziale tra di loro: Teatro per la cura, Teatro per l’azione civile, Teatro per la comunità, Teatro per trasformare l’esperienza in arte.

Ad esempio, creare un progetto teatrale in carcere vuol dire lavorare con persone già caratterizzate come “criminali” che sono obbligate ad indossare costumi e a vivere seguendo dei copioni molto rigidi. Vuol dire lavorare con gruppi che vedono le proprie storie drammatizzate per loro dai media e altri che abusano del termine “tragedia” per descrivere esperienze quotidiane. Relazionarsi con persone che sono state partecipi volontari o involontari di violenze. E questo background deve, necessariamente, essere considerato e nel progetto e nel processo di teatralizzazione. E questo approccio d'insieme deve riguardare qualsiasi luogo in cui il teatro sociale avviene.  Insomma macro e micro storia si uniscono e le scienze umane si fanno ancelle dell'arte per ridare senso e consapevolezza all'individuo

In primo luogo, si sono sviluppate quelle che potremmo definire «Tecniche dell’Io», che lavorano tra l’altro su: 
* il corpo (il gesto, la danza); 
* la voce (la dizione, il canto); 
* l’attenzione e l’energia (la «presenza scenica»); 
* il rapporto con gli oggetti; 
* la percezione del tempo e dello spazio; 
* la memoria e l’identità personale (le emozioni e i ricordi, il personaggio, la maschera). 

Un secondo gruppo di tecniche riguarda l’incontro e la relazione interpersonale, il rapporto Io-Tu, con pratiche che per esempio lavorano su: 

* l’incontro e la scoperta dell’Altro; 
* le varie forme di dialogo e di interazione tra più individui, sia a livello fisico-corporeo, come la Contact Improvisation, sia a livello spaziale e prossemico, sia a livello verbale. ​

Un terzo gruppo di tecniche lavora sulle dinamiche del gruppo e sui meccanismi di aggregazione, fino a costruire una comunità (il rapporto Io-Molti e la creazione di un Noi), per esempio con il lavoro su: 

* il ruolo (ovvero l’insieme dello norme e delle aspettative che un sistema sociale tende a prescrivere all’individuo); 
* l’identità collettiva (il coro; il rito); 
* la creazione di un gruppo-compagnia con la propria identità e il proprio linguaggio (la comunità). 

Molte di queste tecniche ed esercizi lavorano in parallelo sul rapporto realtà-finzione, anche nella accezione del rapporto tra persona (reale) e personaggio (fittizio). ​

La tradizione teatrale si fonda su una serie di concetti chiave che hanno accompagnato l’intera storia della cultura: personaggio, parti e ruoli, maschere, attore-spettatore, tragedia-commedia, coro. Concetti questi che, ricorrendo spesso anche fuori dal contesto teatrale, possono diventare metafore utili a comprendere altri fenomeni dell’esistenza. Il Teatro e le sue metodologie, quindi, possono essere utilizzate come strumento d’analisi, per meglio comprendere le relazioni tra esseri umani e il loro rapporto con la realtà. «Tutto il mondo è un teatro e tutti gli uomini e le donne non sono che attori: essi hanno le loro uscite e le loro entrate; e una stessa persona, nella sua vita, rappresenta diverse parti», scriveva Shakespeare in Come vi piace.

Preso nel suo insieme, il teatro sociale si affianca, o talvolta sostituisce, il “teatro estetico” che include i teatri d’arte, sperimentali, accademici e commerciali.
Fino agli anni Settanta del secolo scorso, era il teatro estetico ad essere dominante. In questi teatri, venivano speso presentate e dibattute questioni di rilevanza sociale; venivano sperimentati nuove modalità di approccio a realtà sociali ed individuali; venivano proposte al pubblico nuove forme espressive. Inoltre, quel pubblico era eterogeneo, formato da persone provenienti da diverse classi sociali, con diverse religioni, usi e ideali. Persino dopo l’avvento del cinema e nei primi decenni della televisione (ma prima di internet), il teatro continuava ad essere uno dei maggiori forum del dibattito pubblico.  

​Tuttavia, durante gli anni Sessanta, il teatro estetico cominciò perdere il suo predominio. Questo effetto non era solo riscontrabile nel teatro commerciale, che mirava ad un pubblico ristretto, benestante e alla ricerca di intrattenimento. Ma anche l’avanguardia cominciò a perdere il suo potere attrattivo e al loro posto, varie tecniche e approcci furono elaborati, approfonditi e portati ad alti livelli di efficacia. E il fallimento della rivoluzione proposta dagli anni Sessanta fu seguita dalla comparsa delle “politiche identitarie”, una frantumazione radicale del “pubblico” come entità singola in numerosi gruppi che raccolgono individui di simile ideologia, religione, genere, orientamento sessuale, razza, nazionalità, etnia, etc. Il teatro smise, così, di esistere come singola entità e al suo posto emersero molti tipi differenti di teatro, tra cui il teatro sociale.

​Ma non è solo prerogativa della seconda metà del Novecento lo sviluppo di azioni para teatrali potremmo dire. Infatti, a partire dagli inizi del secolo, gli scambi tra il teatro e le psicoterapie - soprattutto le terapie di gruppo - sono stati costanti e fecondi.
Fondamentale l'invenzione della psicoanalisi di Sigmund Freud - che per altro fonda  la sua teoria sul mito teatrale di Edipo - e, la contemporanea, ricerca di Stanislavskij, che puntava al «lavoro dell’attore su sé stesso». L'uomo si fa complesso, si da importanza ai “moti dell'animo” e le affinità tra il concetto psicoanalitico di «ritorno del rimosso» e quello stanislavskiano di «riviviscenza» sono evidenti. E non deve sorprendere che la psicoterapia -  in particolare la terapia di gruppo  -  si sia rapidamente appropriata di terminologie e tecniche teatrali, per poi adattarle ai propri ambiti di studio. Tanto che all’inizio degli anni Venti, Jacob Levi Moreno, fondatore a Vienna nel 1921 dello Stegreiftheater, teatro di improvvisazione, delinea la tecnica dello psicodramma, con l’obiettivo di favorire la spontaneità degli individui che partecipavano ai suoi laboratori.

​Dopo l’esplosione del teatro politico degli anni Venti e Trenta - i cosiddetti «agit prop» - anche i movimenti di liberazione degli anni Sessanta hanno utilizzato il teatro come strumento di consapevolezza, espressione e propaganda: pensiamo alla compagnia Teatro Campesino, che ha dato voce e corpo alle rivendicazioni degli immigrati messicani in California; al Bread & Puppet, con gli spettacoli-sfilata contro la guerra del Vietnam; al Playhouse of the Ridiculous e a tutti i gruppi che hanno dato visibilità ai movimenti di liberazione sessuale, soprattutto omosessuale, degli anni Sessanta. In questo contesto, all'inizio degli anni Settanta il brasiliano Augusto Boal, rilanciando la Pedagogia degli Oppressi (1970) di Paulo Freire, ha sviluppato e teorizzato il Teatro dell’Oppresso. Un metodo che usa il teatro come linguaggio, come mezzo di conoscenza e di trasformazione della realtà interiore, relazionale e sociale, rendendo attivo il pubblico.

​Affine a questa è l’animazione teatrale, che si sviluppa tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta, in particolare nel lavoro con bambini e ragazzi, con funzione pedagogica e di socializzazione, sulla scia del Programma per un teatro proletario dei bambini scritto tra il 1924 e il 1928 da Walter Benjamin e della "scuola attiva" teorizzata da Célestin Freinet. Grazie a personalità come Remo Rostagno, Mafra Gagliardi, Franco Passatore, si passa in quel periodo da un «teatro per ragazzi» a un «teatro con i ragazzi», o meglio «dei ragazzi». Il teatro diventa strumento pedagogico, anticipando il cosiddetto edutainment, l'"educare divertendo", sviluppandosi notevolmente, soprattutto negli ultimi anni.

Tema fondamentale della ricerca dell'Arte Relazionale, che si sviluppa nella seconda metà degli anni '90, è il rapporto tra arte e vita, sulla base di una analisi di carattere filosofico-esistenziale dell'individuo moderno. L'artista relazionale, abbandonando l'idea della produzione di un qualsiasi oggetto artistico, si concentra sulle possibilità di intervento sulla persona, la propria e quella del fruitore, in un rapporto di reciproche influenze ed interelazioni. L'arte diviene così luogo di incontro, dialogo e confronto in cui l'artista gestisce con metodologie proprie il compiersi della finalità dell'opera. Non è difficile individuare gli avi di questo tipo di arte in correnti quale ad esempio Fluxus, il GRAV o il Gruppo T -  che scriveva accanto alle sue opere in mostra "Si prega di toccare", invitando esplicitamente il visitatore ad un intervento diretto - o in linguaggi espressivi come la Body Art, l'Happening, la Performance ed in genere in tutti i movimenti concettuali dagli anni '60 in poi, come conferma Angela Vettese nel suo Fuga dal quadro,  nei quali lo spettatore viene chiamato alla collaborazione, divenendo esso stesso parte dell'opera attraverso la sua partecipazione attiva.
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L'Arte Relazionale, che ripensa in modo nuovo le figure dell'artista, dell'opera e del pubblico fruitore, va alla ricerca dell'origine di una sorta di creatività collettiva che si esprime attraverso pratiche artistiche nuove nei modi, nelle tecniche e nelle finalità, per la quale non è importante l'opera, ma la sua motivazione, la processualità attraverso la quale si compie, in una "zona di confine indistinta tra io e noi" come la definisce Carolyn Christov-Bakargiev, dove la "relazionalità" introduce la "necessità" della collaborazione artista-fruitore.

Il critico e curatore francese Nicolas Bourriaud ha contribuito alla codificazione di questo tipo di arte. Negli ultimi anni il suo testo Estetica Relazionale (1998) è stato oggetto di grande interesse da parte di importanti riviste del settore come October o Third Text e di un pubblico sia appassionato che generico. Grazie alla diretta collaborazione con vari artisti, Bourriaud è stato in grado di riconoscere ed evidenziare i caratteri peculiari che accomunano le loro opere senza definirne uno stile univoco ma piuttosto un orizzonte teorico nuovo rispetto al passato.

Alle pratiche di numerosi artisti contemporanei  - tra i quali Félix González-Torres, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Carsten Höller, Oreste - che definisce operatori di segni o semionauti, il critico dedica l'ultimo capitolo del suo saggio leggendoli alla luce della riflessione filosofica del francese Félix Guattari sull'estetica e sull'arte. Guattari, parla dell'arte in relazione alla vita nella sua totalità, partendo dalla sua pratica professionale di psicoanalista, riconoscendo, nella sua esperienza, il ruolo dell'arte come elemento terapeutico, utile a stimolare positivamente la soggettività per liberarla dall'alienazione e omologazione tipiche della realtà capitalistica. Nel mondo contemporaneo, caratterizzato dalla comunicazione di massa e dalla progressiva omologazione della tipologia dei rapporti interpersonali ed economici, l'opera relazionale svolge la funzione di interstizio, uno spazio in cui si creano alternative di vita possibili.

Il teatro sociale mette in azione e in relazione tre comunità: 
* quella di chi crea e realizza lo spettacolo (che coinvolge una pluralità di soggetti «creatori»); 
* quella di chi assiste allo spettacolo (il pubblico), che si fonde in una comunità più ampia con gli opertaratori; 
* quella della società che ospita lo spettacolo, il territorio nel suo complesso.

Non trovando il suo punto di forza nell’intrattenimento, nel divertimento o nell’evasione, e non esaurendosi nell’evento spettacolare, il Teatro sociale si rivolge prima di tutto a chi lo pratica.  Ed il Gruppo che si verrà a creare avrà come obbiettivi:

* il superamento dell rigidità e delle inibizioni; 
* la sensibilizzazione alla consapevolezza di sé stessi e della propria capacità di azione; 
* la semplificazione delle relazioni interpersonali e di gruppo; 
* lo sviluppo delle capacità espressive nonché della creatività individuale e collettiva (fisico-gestuale o sonoro-verbale); 
* l’integrazione del singolo nel gruppo, e del gruppo nel corpo sociale. ​

​Il primo esempio italiano di arte relazionale si incontra alla fine degli anni Ottanta con le ricerche e le azioni di Cesare Pietroiusti. Con la mostra Forme di relazione a cura del critico Roberto Pinto, il concetto di relazione entra a far parte di innumerevoli ricerche successive che si addensano e si sperimentano intorno al Progetto Oreste. 

Nell'ottobre 1993, a Orzinuovi, in provincia di Brescia, Roberto Pinto invitò alla mostra: Piero Almeoni, Maurizio Donzelli, Emilio Fantin, Eva Marisaldi, Premiata Ditta (Vincenzo Chiarandà e Anna Stuart Tovini), Luca Quartana e Tommaso Tozzi. Per l'occasione fu pubblicato un piccolo catalogo con il titolo Forme di relazione edito a Milano dalle Edizioni Millelire.

Sul finire degli anni novanta, altri due artisti, Massimo Silvano Galli e Michele Stasi, inaugurano, con l'agenzia Oficina - Making Reality, un'intensa stagione di riflessioni, progetti e opere d'arte relazionale direttamente immersi nel tessuto dell'intervento socio-culturale. Tra le tante, citiamo Cento Anni di Adolescenza, un articolato progetto finanziato dal Comune di Milano che, dal 2001 al 2005, in collaborazione con l'Università degli studi di Milano-Bicocca, che ha cinvolto oltre 2500 adolescenti nella creazione del proprio autoritratto.

​Il Progetto collettivo Oreste riunisce un numero variabile di artisti visivi, critici, letterati, intellettuali e operatori, in prevalenza sparsi sul territorio italiano, che scelsero di incontrarsi periodicamente non per produrre manufatti artistici collettivi o per promuovere carriere artistiche individuali, ma per lavorare, insieme, alla creazione di spazi per lo scambio di idee, progetti, conferenze, proiezioni, tavole rotonde, incontri informali, programmi di residenza, riviste culturali, eventi artistici non solo limitati all'ambito delle arti visive. Oreste Zero, Oreste Uno e via enumerando, sono state le denominazioni dei principali incontri e convivi, svoltisi in vari luoghi, attraverso cui il Progetto prese forma.

​Oreste mette in pratica la volontà condivisa da alcuni artisti di provare a mettere da parte le proprie individuali creazioni artistiche per concentrarsi sull'organizzazione e promozione di eventi dedicati all'interscambio di idee tra i vari settori della cultura contemporanea. Per questo tipo di attitudine venne coniato il termine di "arte relazionale", anche in risposta a una situazione di mercato artistico stagnante diffusasi a livello nazionale nel corso degli anni '90. 

​L'arco cronologico in cui Oreste si sviluppa va dal 1997 al 2001; successivamente, esaurendosi la sua funzione aggregante in un momento di crisi del mercato, il Progetto si dissolve spontaneamente in una serie di iniziative artistiche e culturali sul territorio italiano, sotto differenti denominazioni. L'eredità di Oreste – le idee e le amicizie nate dai suoi incontri e interscambi – dura ancora oggi, fino a diventare un esempio di nuova progettualità. Un caso emblematico si può considerare quello del progetto denominato "Lu Cafausu" e della conseguente "Festa dei vivi (che riflettono sulla morte)", che vede come artisti ideatori proprio alcuni dei più attivi e fondanti della esperienza di Oreste.

​Il nome "Oreste" venne scelto a caso da un gallerista nel 1997 durante una delle prime riunioni dei fondatori del Progetto; "Oreste" non rappresenta nient'altro che un nominativo qualsiasi e la decisione di adottarlo si può paragonare alla scelta di un nome per un bambino che stia per nascere. Nel 1999 il critico svizzero Harald Szeemann, nominato direttore della 48. Biennale di Venezia, sezione Arti Visive, invitò Oreste a prendere parte alla mostra intitolata dAPERTutto all'interno del Padiglione Italia ai Giardini di Castello, con una sala intera dedicata all'organizzazione di eventi e incontri a rotazione. In quella occasione (10 giugno - 7 novembre 1999) Oreste diede vita a circa un centinaio di eventi artistici per un pubblico di migliaia di persone (alcuni tra gli eventi: New Spaces for Contemporary Art; Multimedia Communication of Contemporary Art; Human Tunnel; Connection with Oreste Due; OresteCinema; Urban Stickers; Connection with the conference Piacere, Picasso! ecc.) e più di 500 persone da tutto il mondo presero parte attiva allo svolgimento del Progetto. Lo stesso Harald Szeemann, a cui venne confermato l'incarico di dirigere anche la successiva edizione della Biennale di Venezia - la 49. Biennale Internazionale d'Arte 2001​ - scelse di focalizzare la mostra in modo specifico sull'arte relazionale, ritenendo questa tendenza ormai diffusa, affermata e rappresentativa sul piano internazionale. 

Lo Psicodramma è un metodo psicoterapeutico che appartiene all'ambito delle terapie di gruppo, ideato da Jacob Levi Moreno nel 1921. Nello psicodramma, il soggetto si trova a ripetere in forma teatrale (e dunque a rivivere) un avvenimento del passato particolarmente traumatico, interpretando (attraverso l’improvvisazione) possibili varianti, per prepararsi ad affrontare situazioni analoghe in futuro. Un uditorio fa da eco al protagonista, manifestando le proprie emozioni di fronte alle vicende rappresentate. Moreno riprende, insomma, il concetto di acting out di Freud, Proponendo un'azione che inconsciamente diminuisce le tensioni interne, scaricando impulsi tenuti a freno e contenuti rimossi. 

In Europa lo psicodramma si è evoluto grazie ad un gruppo di psicoanalisti francesi (D. Anzieu e successivamente P.e G. Lemoine e altri), che lo hanno arricchito della teoria e delle tecniche psicoanalitiche, influenzate da Lacan, e delle elaborazioni, alla versione classica, di Gretel Leutz e Anne Ancelin Schutzenberger. Lo psicodramma psicoanalitico in Francia è utilizzato sia in setting individuale (G.Bayle, I.Salem, Ph Jeammet, J.J.Baranes e altri), sia in modalità di gruppo (i già citati D.Anzieu, Lemoine, e S.Lebovici, R.Kaes e altri).

​In Italia, attualmente esistono vari tipi di Psicodramma, con differenti regole e modalità esecutive-interpretative. Nello Psicodramma Psicoanalitico o Analitico (Luisa Mele, Elena Benedetta Croce e altri) prevale la dimensione verbale e interpretativa e l'azione scenica o corporea è limitata rispetto alla parola. Anche psicoanalisti come Musatti e Fornari si sono cimentati in un setting di psicodramma formato da un gruppo di psicologi al servizio di un solo paziente. Lo psicodramma classico, o "moreniano" è stato introdotto a Milano e nel nord Italia da Giovanni Boria e a Torino dal suo allievo Marco Greco. A Roma, Ottavio Rosati, oltre a curare la traduzione italiana dei tre volumi dell'opera base di Moreno "Psychodrama" e di testi di Leutz, Anzieu, Yablonsky, ha introdotto la tecnica di Moreno nel mondo del teatro realizzando col Teatro Stabile di Roma e di Torino il primo psicodramma e il primo sociodramma tenuti su un palcoscenico italiano.

* Nello psicodramma a orientamento dinamico l'acting out teatrale e l'interazione scenica e fisica nel gruppo mantengono l'importanza stabilita da J. L. Moreno anche se basati su una attenta lettura analitica e dinamica dei fenomeni di gruppo. Un primato storico italiano nella storia dello psicodramma è la realizzazione del programma televisivo di O. Rosati "Da Storia nasce Storia" che mette in pratica l'invito moreniano che negli anni Cinquanta spingeva per far dialogare le tecniche attive di gruppo con i mass media di radio, cinema e televisione.

* Per Psicodramma Analitico si può intendere quello di derivazione Junghiana ma anche quello psicoanalitico, Freudiano, chiamato analitico per brevità e per uso corrente.

Il compito di «riattivare» viene assunto dalla figura dell’operatore che recupera molte delle funzioni del regista e del drammaturgo, ampliandole. 
Ed il riconoscimento del ruolo degli operatori è un passaggio cruciale: obbliga tutte le parti coinvolte a «mettersi alla prova» nel rapporto reciproco, ridefinendo costantemente aspettative, obiettivi e atteggiamento. Alle competenze teatrali, l’operatore può (o dovrebbe) accostare quelle dello psicoterapeuta, del fisioterapista, del sociologo e dell’antropologo, oltre che quelle dell’educatore. A seconda dei casi, l’operatore lavora da solo, in coppia, o fa parte di un gruppo più articolato (che può coincidere con una compagnia o gruppo teatrale). 

​Il percorso di lavoro coinvolge inizialmente due poli, e in genere due gruppi: i destinatari dell’intervento (e dunque in genere persone che vivono una situazione di disagio) e gli operatori che hanno il compito di riattivarli. Il percorso comune degli operatori e del gruppo è l’incontro tra due differenze: l’alterità degli operatori, ovvero dei teatranti professionisti; l’alterità dei componenti del gruppo in cui intervengono i mediatori. ​
​Il punto fondamentale di queste esperienze non è la specificità del gruppo con cui si lavora, come afferma Marc Klein, ne I teatri dell’altro, ma l’incontro di due fragilità, la nostra e quella delle persone con cui si entra in contatto.

​Altre caratteristiche sono l'improvvisazione e la messa in scena in tempo reale: nella mostra Traffic (Bordeaux, 1995) gli artisti potevano intervenire per tutta la durata dell'esibizione per modificare l'opera, cambiarne la disposizione trasformando nel frattempo la mostra stessa. Questi processi collaborativi hanno coinvolto, in quella che P. Parreno definisce "l'estetica dell'alleanza", artisti come P. Huyghe, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon.

​Per quanto riguarda la situazione italiana, l'ultima mappatura del teatro sociale risale a circa dieci anni fa. Il primo Censimento - realizzato da ETI (Ente Teatrale Italiano), dalla rivista Catarsi-Teatri delle diversità, dall'Università di Urbino, da ENEA, e dalla Cooperativa teatrale Diverse abilità - non può essere esaustiva dei cambiamenti che si sono susseguiti proprio in questa decade. Quindi risulta urgente una nuova indagine - come si augura l'Associazione Ateatro - non solo per la conoscenza in sé del fenomeno e per porre a confronto realtà anche distanti (geograficamente, e per poetiche e percorsi formativi), ma anche per agevolare la nascita di reti tra operatori (come si è verificato di recente per il Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere) o Protocolli d’Intesa (come già accaduto per il Teatro in Carcere con il Dipartimento dell’Amministrazione Penitenziaria e l’Istituto Superiore di Studi Penitenziari), sinergie tra professionisti, gruppi ed esperienze.
Una nuova mappatura dovrebbe, infine, servire a informare e coinvolgere enti pubblici nazionali e locali, promuovere una maggiore attenzione nei confronti delle esigenze degli operatori, dei cittadini e delle comunità coinvolte poiché la questione della trasversalità della cultura nel costruire innovazione sociale è una delle linee guida più urgenti per i prossimi anni in Italia, e come appare anche dalle stesse nuove indicazioni della progettazione europea.

Le relazioni sono affare spinoso e doloroso e ci riguardano tutti da vicino. Non è un caso che dopo la strada, istintivamente, si sia pensato alla relazione come comun denominatore di questo secondo numero. Se nella strada si respira aria di libertà creativa, quest'atmosfera non può prescindere dalle relazioni che vi si intrecciano. E se la strada è il luogo di un'arte genuina, le relazioni che vi si creano non sono passate al vaglio dell'utilità, bensì dell'aggregazione spontanea, della com-prensione e dell'empatia. Ovviamente quando non ci lasciamo sopraffare da pregiudizi, diffidenza e paure, il meglio che possiamo regalare a noi stessi e agli altri è un comportamento assertivo, direbbero i sociologi. 

​Però in tutto questo parlare, nel marasma di slogan progettuali, nell'accozzaglia di ideali che si promuovono, nelle cartine di reti che si millantano, sembra che i valori che vogliono promuoversi restino soltanto parole. Le si rendono vuote quando diventano di moda o una semplice prassi. Tutti sanno che molte programmazioni seguono e devono seguire le direttive europee, e pur di avere i finanziamenti, non sembra brutale pensarlo, i progetti si imbevono delle parole che la Comunità vuole leggere. Questo, che è un dato di fatto, non presuppone l'assimilazione dei valori propugnati. In sostanza non è una necessità istintiva quella relazionale oggi, ma piuttosto indotta. Bisogna lavorare certo, e questo porta, chi vuol vivere d'arte, di danza o di teatro, a fare dei compromessi enormi con la propria vocazione, demandandola a questa o quella voce. Tanto, e di questo la quotidianità c'è ne dà testimonianza, che si perde il valore dell'arte e si da importanza al mercato. Il fare artistico si fa prassi, come qualsiasi altra occupazione. Non ultimo gli occhi dei critici e degli studiosi, che possono ingigantire e abbellire e dotare di (più senso) alcune pratiche.

Quindi quanto incidono gli ideali di un progetto, che è sempre un sogno negli occhi dell'artista, nelle persone coinvolte, per esempio dopo un mese? E quanti degli artisti relazionali, fra arte, danza e teatro si lasciano trasformare, veramente e in profondità, dai loro stessi ideali? Perché pensare che "ci vorrebbe la pace nel mondo" è una cosa, dirlo per lavoro, un'altra. Comprenderne il vero significato, comporterebbe una modifica nel comportamento individuale, del soggetto e del promotore. Insomma gli ideali non durano il tempo di uno spettacolo e non si esauriscono nel periodo di messa d'insieme. Infine gli artisti, gli operatori, i direttori e tutti coloro che lavorano nel mondo dell'arte e della cultura in generale, nella loro vita di tutti i giorni come tratterebbero uno sconosciuto, o meglio un membro della loro comunità, come dicono i relazionali?

Questo sproloquio, oltre ad annoiare, tradisce una consapevolezza di base, triste e dolorosissima, ovvero l'incapacità odierna di avere delle relazioni sane, non filtrate da interesse, personale o professionale. Nella perdita dell'uso del linguaggio, il vettore principale attraverso cui il soggetto esprime sé stesso, vi è la mancanza totale del saper relazionarsi. E l'arte ha sempre avuto il potere di esternare le mancanze e le perdite. E' stata sempre in grado di ridare valore all'umano, di esaltarlo. Per questo si è scelto l'arte relazionale, per poter comprendere meglio cosa, attraverso il fare artistico, manca a noi uomini d'oggi, stipati nei nostri buncker con le reti wi-fi, ingabbiati in sentimenti elettrificati, tenuti in vita da cuori freddi come schede madri. Non resta che auguraci di migliorare concedendo all'arte quel potere salvifico di cui è intrisa e che troppo spesso dimentichiamo. 

A Torino lo spazio dedicato alla street dance comunemente intesa, riguarda soprattutto il periodo estivo con suoi festival dedicati e eventi sparsi sul territorio, e il luogo di socializzazione urbana che nell'ex capitale italiana si posiziona al lato destro del Teatro Regio. Ma Torino ha una cultura di danza storica, ed è proprio questo amore per la danza e il suo significato, che Istituzioni ed operatori, negli ultimi decenni, in linea con le innovazioni contemporanee, hanno portato l'arte di Tersicore fuori dai teatri. Giardini, palazzi storici, residenze sabaude, case private, piazze, musei sono i nuovi "contenitori" con cui affiliare pubblico, sensibilizzare lo spettatore, aprire alla conoscenza della danza contemporanea. Eccone alcune..

Da sedici anni il festival Iterplay (fine maggio), per la direzione di Natalia Casorati, Mosaicodanza, si focalizza sulla danza contemporanea, soprattutto quella emergente, e ogni anno offre un spazio alla danza urbana I BlitzMetropolitani, a cui si dedica un'intera giornata, si svolgono solitamente nel centro cittadino, particolarmente nella zona di Piazza Vittorio o, a seconda degli anni, ai Murazzi del Po, con qualche incursione anche al MEF - Museo Ettore Fico.

Leggi le recensioni delle edizioni '13 e '14 su www.giovannibertuccio.weebly.com seguendo Danza | Festival | Interplay

Promosso dalla Fondazione TPE, direzione Beppe Navello, il festival Teatro a Corte ogni estate (luglio) raccoglie il meglio dell’innovazione teatrale europea nei campi della danza, del nouveau cirque, dell’acrobatica, della clownerie. Nato nel 2007 con l’obiettivo primario di far incontrare la creatività contemporanea dello spettacolo dal vivo con il patrimonio storico - architettonico rappresentato dal circuito delle Residenze Sabaude del Piemonte, offre una finestra privilegiata sulla danza contemporanea dislocandola in spazi non tipicamente "consueti".

Leggi le recensioni delle edizioni '12 e '13 su www.giovannibertuccio.weebly.com seguendo Teatro | Festival | Teatro a Corte

​Natura in Movimento (18/09/2016) è un festival di teatro, danza e performance, giunto alla quinta edizione, che mette a confronto diverse modalità di valorizzazione di un luogo pubblico e di interazione tra lo spazio e i partecipanti, in un ambiente suggestivo e particolare come i Giardini della Reggia di Venaria. Installazioni, performance, danza contemporanea e teatro irrompono in uno spazio fisico ma anche mentale, creando nuovi immaginari per il pubblico e suscitando nuove sensibilità in una fusione armoniosa tra la bellezza della natura e dell’arte, dell’antico con il contemporaneo e dell’uomo con l’universo.

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Non si limita a farla uscire dai teatri, la Compagnia Egri|Bianco porta la danza sotto. Nei bunker della seconda guerra mondiale. A Roma e Torino. Sono due i percorsi/spettacolo che il coreografo Raphael Bianco ha ideato per queste particolarissime location. Una è L'ultimo rifugio ambientato nel Bunker Soratte  a Roma, l'altra a Torino, pensata per il Bunker di Piazza Risorgimento dal titolo Itinerario per una possibile salvezza.

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A differenza di Milano e Roma, Torino non gode della stessa frequenza degli artisti di strada. In via Roma e Lagrange spesso si vedono degli artisti, ancora in Piazza Castello, ma purtroppo e sovente sono artisti "turisti" o legati al mondo del circo.
In effetti Teatro di strada e circo sono due forme diverse della stessa espressione artistica e contengono saperi e consuetudini artigianali di grande valore. Gli spettacoli di strada, oltre allo stile ed alla ricerca più contemporanei, percorrono anche l’altra anima del circo, quella più popolare, clownesca, in cui le tecniche e l’interpretazione dell’attore vanno di pari passo verso una rappresentazione curata, raffinata ed elegante, ma che non richiede lo studio di un programma di sala per essere fruita dal pubblico.
* Nel 2003 in Piemonte Chiara Bergaglio e Paolo Stratta dell’Associazione Quanat creano la Scuola di Cirko “Vertigo” che fa parte della Fedec (Federazione Europea delle Scuole Professionali di Circo). La Scuola che si trova a Grugliasco, nasce con l’obiettivo di formare professionisti e artisti dello spettacolo e di riavvicinare il mondo circense al grande pubblico.

​* Per chi volesse entrare nella grande famiglia del circo a Torino c’è anche un’altra Scuola importante, quella di formazione Arti Circensi Flic diventata un punto di riferimento in ambito italiano ed europeo: un centro formativo capace di offrire ad allievi provenienti da tutto il mondo.

​​La COOPERATIVA ITALIANA ARTISTI, ovvero C.IT.A SOC. COOP. nasce nel 2009 a Torino per essere un valido strumento di lavoro per gli artisti di strada e i professionisti dello spettacolo in generale. Il numero fa la forza: centralizzando il lavoro burocratico e dividendo tra i soci le spese di commercialista, consulente del lavoro et cetera (invece di moltiplicarle in una miriade di associazioni culturali e partite IVA singole), CITA riesce ad abbattere i costi nascosti nell'attività di spettacolo. 

Molte delle esibizioni dell'arte di strada sono legate ai Festival che la sponsorizzano. E negli ultimi anni sono molte le iniziative. Eccone alcune.

​​Dal 2012 a Bologna si svolge il festival Frontier, un progetto che prevede la realizzazione di murales di grande formato su muri concessi dai proprietari o dal Comune, che ha visto nel corso degli anni la partecipazione di importanti street artist internazionali.

Nel 2013 è nato, sempre a Bologna, un festival dedicato interamente alla Street Poster Art, l'arte di strada su supporto cartaceo, di cui il più noto esponente è Shepard Fairey meglio conosciuto come Obey, il CHEAP Festival. Vi partecipano ogni anno artisti di fama internazionale, oltre ai sopracitati Sten&Lex, tra gli altri AK, MP5, Orticanoodles, BR1, Levalet, 2501, Madame Moustache, con interventi in quartieri periferici della città. Oltre ad ospitare artisti noti, il Cheap Festival propone ogni anno una Open Call per raccogliere lavori da ogni parte del mondo, che vengono selezionati e affissi sulle bacheche comunali dismesse disseminate in tutto il centro storico della città, riutilizzando spazi urbani abbandonati ma sotto gli occhi di tutti per dare spazio a nuovi artisti emergenti.

​Nel 2014 l'arte di strada italiana è stata tema di una mostra allestita presso l'Italian Cultural Institute di New York. La mostra ha presentato il lavoro e il percorso creativo autoriale e personale di una generazione di artisti caratterizzati da una forte presenza urbana e dal tentativo di stabilire un dialogo tra avanguardie artistiche: Agostino Iacurci, Aris, BR1, Cyop&Kaf, Dem, Eron, Hitnes, Sten & Lex, Ufo5, 2501.

Importantissima la presenza di Banksy in Italia, che prima a Bologna con Street Art – Banksy & Co. L’arte allo stato urbano, e poi a Roma con War, Capitalism & Liberty ha mostrato all'Italia il suo concetto di arte stradale. Decorazioni a spray immediatamente traducibili e trasversali rispetto alla società che comunicano tematiche sociali quali la necessità di libertà d'espressione, il pacifismo, la brutalità della repressione poliziesca, la conformità della morale a regole di sola facciata, l'antiproibizionismo e il rispetto della libertà sessuale e di coscienza.

​Popism. Da Warhol a Banksy, la mostra che fino all’11 settembre sarà ospitata nello Spazio LOC di Capo D’Orlando, in provincia di Messina, documenta il percorso innovativo e rivoluzionario che ha cambiato il modo di vivere l’arte di oggi. Tutto ha inizio con la Pop Art, si evolve con i Graffittisti e il Pop Surrealism, per arrivare a quella che si può definire una vera e propria controcultura: la Street Art.