Vogue è una danza unisex che, come per la breakdance, si basa sul concetto di no-touching. Ispirato allo stile degli antichi geroglifici egizi e alle immagini patinate dei modelli nella rivista Vogue, il voguing è caratterizzato da una serie di pose, come quelle di un servizio fotografico. I movimenti di braccia e gambe sono angolari, lineari, rigidi e si spostano rapidamente da una posizione statica all'altra. E nelle competizioni “insulti” sottili, diretti l'uno verso l'altro, sono utili per impressionare i giudici e il pubblico.

Ancora oggi, sono questi gli stili del voguing:

→ Old Way (prima del 1990). Caratterizzato dalla formazione di linee, simmetrie e dalla precisione in un'esecuzione aggraziata e fluida. Nella sua forma storica più pura si configura come duello tra due rivali. Nella tradizione uno dei due rivali deve bloccare l'altro a terra o contro un muro di modo da limitarne i movimenti mentre il primo esegue Hand Performance (movimenti di mani).

→ New Way (post 1990). Caratterizzato da movimenti più rigidi e geometrici, incorpora contorsioni degli arti e controllo delle braccia, includendo spesso il locking. La New Way può essere anche descritta come una forma modificata di mimo in cui il voguer crea forme geometriche mosse progressivamente intorno al suo corpo, mostrando destrezza e memoria.

I termini "Old Way" e "New Way" sono generazionali, in quanto ogni generazione si riferisce a sé stessa come "New Way" e alla precedente come "Old Way".

→ Vogue Femme (risalente circa al 1995). Stile più recente dell'Old Way, il Vogue Femme (dalla parola francese "femme", "donna") è uno stile sviluppato principalmente dalle Femme Queen, donne transgender protagoniste della ballroom scene. Rispetto all'Old Way risulta più fluido, con movimenti appositamente femminili ed esagerati, influenzati spesso dalla danza classica e moderna.
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Il Vogue Femme si divide in Dramatics, più atletico e che richiede maggior forza e resistenza fisica, includendo diversi tipi di acrobazie, e Soft and Cunt, dove il voguer si muove in modo più aggraziato e femminile, incorporando spesso elementi di danza classica.

In entrambe le varianti, la danza si divide in sei elementi:

→ Hands: Nella performance, le mani del performer spesso raccontano una storia. Hands è l'elemento fondamentale per aggiungere espressività alla performance interagendo con l'avversario durante una battle (cfr. "throwing shade").

→ Duckwalk: la passeggiata delle anatre. Accovacciarsi sui talloni e calciare i piedi mentre si procede in avanti a ritmo di musica.

→ Catwalk: camminata femminile esagerata in cui le gambe sono incrociate l'una sull'altra, i fianchi sono spinti da un lato all'altro e le mani sono gettate in avanti in opposizione alle gambe.

→ Floorwork: questo componente dimostra la sensualità dei concorrenti mentre rotolano e si muovono a terra in modo da catturare l'attenzione dei giudici.

→ Spins and Dips: questo è il componente più appariscente della moda. Una rotazione o un tuffo eseguiti correttamente, ovvero solo quando si verificano esattamente sulla battuta musicale.

→ Runway. Inspirato dalle sfilate delle modelle sulle passerelle, solitamente richiede outfit particolari e colorati. Coloro che partecipano utilizzano il loro stile non tanto per mostrare l'outift ma principalmente l'attitudine, facendo risaltare loro stessi e allo stesso tempo cercando di annebbiare (SHADE) gli altri.

E invece di buttarsi giù, gridare al bullismo o peggio al vittimismo come gli adolescenti di oggi, i giovani cazzuti di ieri così si spronavano: "Farai meglio a impegnarti!" - "You better werk bitch!" -, Cammina al meglio!, con il significato esteso di avere coraggio e buttarsi nelle cose con tutti se stessi - "Now sissy that walk!" -, Sali là sopra, sii bellissimo/a e falli morire! - "Get up, look sickening and make them eat it!".

​Esiste, dunque, una componente lessicale mantenuta intatta negli anni e penetrata nella queer community in generale. Questi termini - come fierce e fierceness, work it e working it, fabulous e fabulousness - si sono ampiamente diffusi nello slang gay, nel gergo della moda e nel linguaggio colloquiale tradizionale. Eccone alcuni.

Reading: "leggere" una persona significa evidenziarne ed esagerarne tutti i difetti. Dai vestiti ridicoli al trucco imperfetto o qualsiasi altra cosa il "lettore" possa inventare. È una battaglia che usa l'arma dell'ironia, in cui si vince se si fa ridere di più il pubblico.
Shade: evoluta dal reading. Invece che insultare qualcuno direttamente lo si fa attraverso complimenti ambigui. Un esempio è quello di dire che qualcuno ha un vestito tanto bello da far quasi dimenticare che gli si vede la barba del giorno dopo.
Yas: uno yes più enfatico, più è prolungata la "a" più si esprime il consenso/piacere
Walking: sfilare per avere l'ammirazione dei contendenti ai ball
Mopping: taccheggiare vestiti per indossarli ai ball
Working, work: è un'esclamazione usata per trasmettere ammirazione, gioia, 
Fierce: (feroce) usato come complimento
Butch queen: regina mascolina
Mother: il membro della casa che ottiene il ruolo di mentore
Houses: famiglie alternative
Shantay you stay: annuncio per il vincitore di una sfida di playback.
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​Cosa ha perduto l'uomo nella sua anima e nella sua carne nella nostra società? Con questa domanda Brumachon metteva in danza il suo d'indicibles violences e a questo interrogativo proviamo a rispondere attraverso 5 coreografie. 

Dall'America all'Europa, dall'Oriente all'Occidente passando per Sodoma torneremo indietro fino a riscoprire Sigfried. Un percorso che riflette sulla stasi intellettuale per suscitare il risveglio emotivo. Dalla dualità odierna alla complementarietà originaria. Dalla Storia alla Preistoria e dalla Letteratura al Mito.

Cipriota, newyorkese d'adozione, Maria Hassabi è artista poliedrica. La sua è una danza interdisciplinare non legata solo alla scatola nera del teatro ma le sue creazioni invadono lo spazio di gallerie d'arte, musei e cinema. In questo modo l'azione coreutica esce fuori da sé e si inserisce nel fluire continuo della vita stessa, attraverso un percorso in cui la Motion si mischia all'Emotion e le sensazioni sono tradotte in forme esteticamente ricercate.

​In Solo, prima parte di un dittico nato nel 2009, al centro c'è ovviamente il corpo, che soggetto e/o oggetto, è portatore di istanze sue proprie. Esiste infatti un linguaggio verbale e uno non verbale, dove l'ultimo rimanda a quell'insieme di segni che trasformandosi in movimenti, diventano leggibili per chi guarda. Ed è qui che l'arte funge da specchio e il pubblico può riconoscersi. Vedere trasformare l'alterità del singolo artista, in identità collettiva.

In una danza, quella dell'Hassabi, in cui le sensazioni di gioia, euforia, felicità lasciano il posto alla noia, all'incapacità di agire financo l'assenza di desiderio, tutto è demandato a ciò che in realtà si vede poco: a quegli spasmi nevrotico nervosi che il corpo emette inconsapevolmente. E' la vita interiore di quel corpo che l'artista vuole mostrare o meglio la rappresentazione visiva della stasi intellettuale. 

Tratto da: Una donna e il suo tappeto persino. Maria Hassabi a Collegno, Bertuccio, 2013

Ma cosa vorrà mai dire stasi intellettuale? E cosa serve, per il movimento o la vita di questo intelletto? Dall'America all'Europa le considerazioni sembrano essere le medesime. E due anni dopo, nel 2011, Miguel Moreira, per la compagnia belga Les Ballets C de la B, crea The Old King. Dal solo femminile si passa al solo maschile, e al corpo della Hassabi si sostituisce il corpo di Romeu Runa.

All'interno di una scenografia apocalittica, a metà strada fra costruzione e demolizione, Moreira presenta un uomo seduto dando le spalle al pubblico. Soffre credendosi abbandonato da Dio e dagli uomini. Il tormento interiore si manifesta, man mano, negli spasmi del corpo e il dolore esplode, poi, nell'irrequietezza dell'azione coreutica. Il corpo esposto è anarmonico e privo di centro: incapace di un equilibrio sano, lotta fra i propri desideri e le consuetudini sociali. Ed è una lotta vera e propria quella che Runa, intraprende sul palco. Prima contro sé stesso e poi, moderno Don Chisciotte, contro il nero delle nostre società.

Studiata appositamente per le linee e l'impatto scenico del ballerino, la pièce, come la danza pretende, si focalizza su ossa e pelle, scrivendo nello spazio una poesia maledetta. Fra infanzia e follia, il corpo retrocede ad uno stato primigenio per rivendicare la sua giusta collocazione nel mondo. Prima curvo e incompreso, man mano più consapevole, ma sempre più sgraziato. Striscia, trema, si contorce ricercando una propria, autentica, identità.

Non resta, a questo corpo, che urlare con Munch sia lo sfacelo, sia la voglia di stare qui ed ora. Urlare la ricerca del senso che si fa istinto di sopravvivenza. E se Moreira crede nel potere che ognuno, come individuo, ha nella scelta della propria vita, crede meno nella capacità che gli uomini hanno di raccontarsi e di relazionarsi, forse. L'uomo di Moreira non riesce a comunicare nulla del suo mondo interiore, sembra aver dimenticato la strada per la via regia. Ma è la parola (la comunicazione) che realmente è sminuita nel su valore o sono gli uomini incapaci di fermarsi e trovare il giusto codice? 
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Tratto da: The Old King: il folle con la piantina negli slip, Bertuccio 2012

I codici, oggi più che mai, sembrano gestire le nostre esistenze. Al lavoro, nella vita privata, e soprattutto di notte, esistono tutta una serie di prassi e consuetudini che ognuno segue più o meno consapevolmente. La sessualità è uno dei tanti codici che le società usano (vedi Foucault. Corpo, Sesso e Diritto) per controllare, dividere e uniformare. Il binarismo uomo-donna, ancora oggi, spiegato e narrato come si è fatto in Queer. Teorie, tarda a superarsi. E quella che è stata una vera e propria invenzione, in questi secoli è arrivata fino a noi come verità naturale, dogmatica meglio. La donna e il femminile dovevano sottostare ai dettami del patriarcato e oltre il confine della famiglia borghese niente aveva diritto di esistere. ​

Su questo e sul suo superamento riflettono Ornella Balestra e Yutaka Takei nel 2014 con il loro Autour de Madame Butterfly. L'opera, così come Puccini l'aveva ideata, era portatrice delle istanze della propria epoca. Un tempo non lontano in cui chiari e definiti erano i ruoli: quello della donna rispetto all'uomo, dell'Oriente in rapporto all'Occidente, dell'onore e anche dell'amore extra-coniugale. Oggi, più di un secolo dopo, tutto risulta ambiguo e talvolta ribaltato. Si è perso, insomma, il senso dell'onore e delle regole che ne permettevano la stessa trasgressione. Permangono, però nei decenni, l'amore e la passione insieme ad un'atroce sofferenza dovuta al senso di abbandono che, in Autour de Madame Butterfly dà origine a un altro dramma, più profondo, esistenziale. L'uomo contemporaneo, soprattutto occidentale, vivendo in un dualismo perenne, fatica a sentirsi completo. 

Attrazione e diffidenza, forma e sostanza, maschile e femminile, abbandono e attesa, tradimento e amore. La vita e la morte, nelle diverse tradizioni, con il duo si fanno carne, sangue, sudore. Generando un universo incantato, talvolta ironico, pieno di leggerezza. Perché è nel gioco dei ruoli che l'ambiguità regna assoluta, tanto che l'uomo può farsi donna e la donna uomo. Nello stesso modo in cui l'Oriente può apparire occidentale più dell'Occidente stesso.

Tratto da: Balestra e Takei fanno incontrare Oriente e Occidente Bertuccio 2014  

Ed è proprio nell'oltrepassare il filo spinato che la vita si fa gioco e l'amore in-condizionato. Proprio come hanno scoperto tutti quegli uomini e quelle donne, che fuori dai confini, hanno ri-scoperto la libertà di amare. La tenerezza, la compassione, l'empatia, la complicità, la condivisione, la gioia, il dolore. Tutte sensazioni vitali prive di qualsiasi connotazione di genere e se proprio le si vuole indirizzare, dovrebbero rientrare nelle esigenze primarie di tutto il genere umano. Dalle sensazioni alle emozioni il passo è breve, e il voler desiderare il corpo che le provoca è una conseguenza – questa si – naturale. Istintiva, umana.

Giungiamo così al nostro ultimo spettacolo e per la prima volta, in questi due percorsi, è l'artista stesso a rispondere e spiegare meglio quanto sopra. Lui è Francesco Marilungo, e con la sua seconda creazione, nel 2014, portava sulla scena il suo Siegfried. Quando a Torino, per Interplay festival, lo abbiamo intervistato e alla domanda Perché raccontare di eroi?, cosi rispondeva:
  
L'eroe costituisce una figura archetipica, una "forma a priori" dell'inconscio collettivo che possiamo ritrovare nei miti, nelle leggende, nelle fiabe, nei sogni, nelle visioni e nelle espressioni religiose e artistiche di tutti i popoli della terra. Quella dell'eroe è una figura universale che rappresenta l'uomo in quanto entità. In particolare, la figura dell'eroe è caratterizzata da una vicenda che ricorre costantemente con poche varianti: il viaggio iniziatico che porta alla conquista di uno stato superiore dell'essere. L'eroe che deve superare prove e ostacoli rappresenta la condizione umana del vivere.

Siegfried, continua Marilungo, nasce dall'analisi delle figure archetipiche presenti nel mito nordico a cui si ispira il noto balletto di Ivanov/Petipas. L'intera vicenda può essere considerata un viaggio iniziatico dell'eroe verso la perfezione, intesa come unione dei contrari, e che si esplicita in senso metaforico con lo stato originario di androginia. La performance, infatti, si presenta con un rituale costruito secondo norme codificate. Una "cerimonia religiosa" che nasce come sacrificio e che svolge una funzione catartica, così come accadeva alle origini. ​

​Siegfried in questo viaggio si ritroverà ad agire all'interno di un campo di forze generato da tre poli: il lago, il trono e la "sposa laida". Tutto è una metafora: il lago rappresenta l'inconscio, ciò che giace sotto la coscienza; il trono raffigura il potere, il ruolo a cui l'eroe è destinato per nascita e al quale fugge; la "sposa laida" identifica la donna-cigno, quella entità che avvince l'uomo col suo fascino soprannaturale.

La discesa nel lago permetterà al principe di incontrare la sua parte complementare. Per far sì che gli opposti si incontrino il principe deve infrangere lo stagno, lo specchio – la discesa nel lago (entrare in sé stessi) elude il ristagno (caratteristica del lago e dell'essere umano). Il trono, declinazione indiretta della figura archetipica del regno, è la nostra vita, qualunque essa sia, e noi ne dobbiamo diventare re, padroni, gestori, assumendocene tutta la responsabilità. Proprio grazie alla componente insondabile, irrazionale e animale, il cavaliere assimilerà la Dama diventando un solo essere le cui parti si sono separate "all'inizio dei tempi". 

Queste due parti sono i due "Sé" che coabitano in noi: il "Sé" immortale e il "Sé" mortale, ovvero, rispettivamente, da un lato lo Spirito immanente, l'Anima Immortale, la Personalità, incarnata della Dama, e, dall'altro, l'anima individuale operante e dotata di volontà propria, l'individualità, simbolizzata dal cavaliere. L'iniziazione cavalleresca ha per fine la reintegrazione dello stato edenico primitivo, stato che si può qualificare come androgino, corrispondente alla "Unione delle due Nature": il maschile (l'Uomo), la natura celeste (o solare) e il femminile (la Donna) la natura terreste (o lunare).

Estratti da L'intervista. Il Siegfried di Francesco Marilungo, Bertuccio 2015

La maggior parte del repertorio dei Trocks proviene dal canone del balletto classico: Swan Lake Act II, Giselle Act II, Les Sylphides, The Dying Swan, Pas de Quatre, Don Chisciotte, ecc.  Interpretati dai Trocks, però, i classici Martha Graham, Paul Taylor, Jerome Robbins, Pina Bausch. George Balanchine, si combinano con la  parodia e la satira, dimostrando una conoscenza approfondita della tecnica, celebrata attraverso una maliziosità dissacrante (pensiamo all'umorismo che si cela dietro la scelta dei nomi come finta-ballerina assunti dai danzatori).

Purtroppo però, mentre all'inizio degli anni Settanta il mondo queer si apriva al camp inglobando aspetti teatrali della Gloxinia e dei Trock, i critici, più che alle questioni di genere sollevate da uomini/ballerine, erano interessati alla missione coreografica, a ciò avrebbe potuto significare per il mondo della danza. Ed infatti, fin dal suo esordio, quando si è esibita sul palco improvvisato del Westside Discussion Group (omofila organizzazione di New York City), i Trocks, rassicurando il direttore generale Eugene McDougle, che temeva che il pubblico perdesse velocemente il brivido del vedere uomini in drag, offrirono una serata di danza esemplare, unita ad una spiritosa commedia fisica, unendo pubblico e critica.

Dopo aver ricevuto una recensione favorevole sul The New Yorker, la compagnia esce dagli spazi off-off-Broadway è raggiunge un pubblico più ampio. Ad oggi  i Trocks hanno girato i teatri di tutto il mondo, esibendosi perfino, nel 2008, al Royal Variety Performance di fronte al principe Carlo. Nel 2017, tanto è longeva la compagnia, sono stati omaggiati nel documentario Rebels on Pointe, in cui si descrivono la devastazione dell'AIDS e la preoccupazione di creare uno spazio in cui i ballerini potessero forgiare la propria identità.
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​Diretto da Luc Riolon, il documentario presenta le esibizioni della compagnia tutta maschile Les Ballets Trockadero de Monte Carlo. Fondata nel 1974 con lo scopo di presentare una visione giocosa e divertente del balletto classico tradizionale in forma di parodia, la compagnia esagera le debolezze, gli incidenti e le incongruenze sottostanti della danza seria.

 ➡ coreografie prima parte: Swan Lake. Act II, Le corsaire (Pas de deux), Go for Barocco, The dying swan, Raymonda's wedding. 

 ➡ coreografie seconda parte: Les sylphides, Le grand pas de quatre, Yes, Virginia, another piano ballet, The dying swan, Paquita.

​Nato in Scozia nel 1962, Clark inizia la formazione in danza tradizionale scozzese all'età di quattro anni, insieme alla sorella. Nel 1975, tredicenne, lascia casa per studiare alla Royal Ballet School di Londra e nel suo ultimo giorno di scuola gli fu assegnato il Premio Coreografico Ursula Moreton. 

Era due anni indietro rispetto agli altri allievi in ​​termini di formazione e sentiva di non adattarsi, ma la sua eccezionale abilità fu notata e incoraggiata dalla fondatrice del Royal Ballet, Ninette de Valois e dal coreografo Frederick Ashton. Il suo insegnante Richard Glasstone, ma anche amico e alleato, ricorda: "Era un bellissimo ragazzo elegante, un gioco di gambe meraviglioso, agile, un fantastico ballerino scozzese".

In piena crisi adolescenziale, si ribellava ai doveri e alle regole. Scappava da scuola per andare ai concerti rock, faceva uso di sostanze. Una volta fu sorpreso a sniffare colla, e questo non servì a espellerlo dalla scuola. Clark era il migliore, e per questo gli era stato assegnato il ruolo da protagonista nel saggio finale.

Ottenuto il diploma nel 1979, rifiuta la proposta di entrare stabilmente al Royal Ballet, preferendo il Ballet Rambert, dove può dedicarsi al suo reale interesse: la danza moderna. "Fin dall'inizio, ballare è sempre stata una fuga dalla normalità per me", ha detto a Sean O'Hagan, The Observer, nel 2016. "E l'ho accettato. Anche se, all'inizio, l'ho trovato molto noioso".
Al Ballet Rambert lavora principalmente con Richard Alston che crea per lui Bell High (1979), Landscape (1980), Rainbow Ripples (1981) e, successivamente, due assoli: Soda Lake (1981) e Dutiful Ducks (1982).​

Una scuola estiva con il coreografo Merce Cunningham e il compositore John Cage lo conduce a New York. Qui lavorerà con Karole Armitage, importantissima, non solo per l'amore per il punk, ma soprattutto perché tramite fra il giovane danzatore e il regista, e lighting designer, Charles Atlas, con il quale lavora ancora oggi.

Un periodo di studio intenso, quello americano, che gli permette di conoscere danzatori contemporanei come Yvonne Rainer e Trisha Brown che, nel suo immaginario, si univano al suo amore per il punk e alla sensibilità verso una teatralità della messa in scena, incarnata dall'amico, artista performativo e icona dei club Leigh Bowery.
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Ho dovuto trovare un modo per mettere insieme ciò che avevo imparato, con tutte le altre cose che erano molto più eccitanti per me: punk e post-punk. La gente pensa che io sia arrivato dal nulla, ma in realtà ci è voluto del tempo prima che le cose si sistemassero.'

"Stavo reagendo a un particolare ethos della danza - che sembrava sempre significare dire no allo spettacolo, alla commedia o alla narrativa, no al virtuosismo", ha detto ad Adrian Searle, critico del Guardian nel 2001​. "Volevo dire di sì a tutte quelle cose, per riconoscere quegli elementi come parte dell'aspetto visivo della danza, che deve includere il modo in cui le persone sono vestite”.

Nel 1982, David Gothard lo invita a diventare coreografo in residenza presso i Riverside Studios a West London, diventati un focolaio di nuove idee con un gruppo “residente” che includeva Bruce McLean e Will Alsop. Clark accetta e coglie l'opportunità per creare una cerchia di innovatori, tra cui Bowery e l'artista Cerith Wyn Evans.
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​God Save the queen
Primo periodo (1984-1998)
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Due anni dopo, nel 1984, quando a soli ventidue anni crea la sua compagnia, aveva già realizzato 16 pezzi originali, alcuni dei quali in collaborazione con stilisti - David Holah e Stevie Stewart di Bodymap – e musicisti del calibro di The Fall, Wire, Laibach.

Lavorando con artisti e musicisti, Clark attira un nuovo pubblico: giovane, à la page, più innamorato della moda, probabilmente, che della danza contemporanea e del balletto. Perché è lui stesso espressione del nuovo e di una danza giovane, come testimonia l'apparizione allo spettacolo della BBC The Old Grey Whistle Test, che vede Clark e i suoi danzatori accompagnati dai The Fall. Con la caratteristica precisione spensierata, con il sedere ben mostrato attraverso i suoi collant rosso Bowie, e un berretto disegnato da Bowery appollaiato sulla sua testa, Clark porta la danza accademica nella cultura pop.
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Il suo istinto era quello di colmare il divario tra il mondo della danza, che rispettava, con le sue regole e il suo rigore, e il mondo anarchico e ribelle in cui viveva. I lavori che ha prodotto per tutto il decennio, come No Fire Escape In Hell e I Am Curious, Orange, eccitano le folle ai concerti rock.

Nel 1986, all'apice della sua prima fama, Michael Clark per la RAI, indossando un abito giallo e pantaloni a zampa neri, danza Cosmic Dancer di Marc Bolan.

Non sembra però gestire bene gli opposti e l'apollineo della danza pura si scontra presto con l'energia dionisiaca dell'eccesso, rompendo il già fragile equilibrio. La scelta sarà allora fra sopravvivenza o autodistruzione. Negli ultimi anni Ottanta, scegliendo la vita, Clark si allontanerà dalle scene, dall'alcool e dalle droghe, per ritornare sul palco nel 1989.

L'occasione avvenne dopo l’incontro con il coreografo americano Stephen Petronio con la creazione della performance all’Antohony d’Offey Gallery, che riprende lo stile provocatorio e fortemente sessuale che lo animava in quegli anni, generando un notevole scandalo nella puritana Inghilterra thatcheriana. Dal titolo Heterospective, la performance iniziata solo quando Clark e il suo allora amante - il coreografo Stephen Petronio - avevano finito di fare sesso sotto le coperte di un letto, e vedeva Clark danzare sulle note di Heroin dei Velvet Underground, in un body color carne, perforato con siringhe. Qui il coreografo confiderà di essere stato sotto effetto dell'eroina per meglio capire e interpretare il testo.

"Nessuno nella danza oggi riflette la cultura nel modo in cui Michael ha fatto negli anni '80 e '90". Jann Parry, 2018​

All'inizio degli anni Novanta, Clark è una superstar. Andy Warhol lo va a vedere a New York; a Parigi, cena con Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn e Jackie Onassis. Lavora ferocemente, non solo per la sua compagnia, ma per il Paris Opera Ballet, il London Festival Ballet, il Ballet Rambert e la Deutsche Oper.

Le sue opere, che all'epoca erano ampiamente in tournée, aprivano nuovi orizzonti, sia nei soggetti, che nel design, soprattutto per la volontà di Clark di esibirsi al di fuori dei teatri.

Nel 1991 coreografa e danza il ruolo di Caliban in Prospero's Books di Peter Greenaway. Nel 1992, Mmm..., la sua versione di La Sagra della Primavera di Stravinsky incorpora musiche dei Sex Pistols e Stephen Sondheim. Mettendo in scena un parto, che vede sua madre Bessie (la madre biologica) darlo alla luce, aiutata dall'ostetrica interpretata da Bowery. O del 1994, altra opera ispirata a Stravinsky (questa volta dalla partitura per Apollo), eseguita alla Brixton Academy è caratterizzata da un'altra nascita agonizzante.

Sicuramente un periodo doloroso per il coreografo che per la seconda volta, per una serie di concause - le sostanze abusate, la pressione dovuta alla gestione della compagnia, lo sconforto per la morte per overdose o AIDS di molti dei suoi amici, sopra tutti Leigh Bowery, oltre ad un grave incidente al ginocchio – si allontanerà dalle scene.

Rifugiatosi nella casa materna, vi ci rimase per i successivi quattro anni. L'insegnante di Clark, Richard Glasstone, sarà determinante nel suo recupero: Una notte si è presentato a casa mia e mi ha detto che voleva fare l esercizio del port de bras di Cecchetti. Voleva davvero tornare alle sue radici. Ed è stato dopo che mi ha chiesto di tornare a insegnare alla compagnia. 

Insieme lavoreranno sulle raffinate geometrie e sui movimenti rapidi della tecnica Cecchetti, e il risultato sarà current/SEE. La nuova creazione firmata Clark in cui la delicatezza verticale si combina con il lavoro a terra, generando un pezzo dall'energia palpitante, amplificata da cinque bassi (Big Bottom, band formata da Susan Stenger) e dai costumi di Hussein Chalayan. 
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​Il Duemila segna una nuova rinascita. Current/see è in tour mondiale per tutto l'anno. Con le musiche di Erik Satie e alle canzoni di David Bowie e Patti Smith, lo spettacolo non presenta dildo, nudità o qualsiasi altro segno distintivo dei suoi primi lavori. Zoe Anderson, The Independent, l'ha definita una "danza di precisione ultraterrena, che fiorisce in momenti di calore, in particolare nel suo tributo a David Bowie". E ancora Debra Craine nella sua recensione sul Times, "qui la sua abilità artistica raggiunge uno zenit in cui essere chic ed essere intelligenti sono alleati con una vera passione per la danza pura".

Il successo continua con Before and After: The Fall nel 2001, pezzo dominato dall'enorme braccio meccanico che si masturba di Sarah Lucas (presenza Romaeuropa Festival 2001), e con Oh My Goddess e Would, Should, Can, Did nel 2003. Nel 2004 firma l'assolo Rattle Your Jeweller per Mikhail Baryshnikov.
a.
Nel triennio 2005-2007 Michael Clark diviene socio artistico del Barbican Centre di Londra e inizia il progetto Stravinsky, una collaborazione triennale per produrre opere su spartiti del musicista. Project Stravinsky permette cosi a Clark di ripensare al compositore che tanto ama, di rimontare Mmm... e O e di aggiungere un nuovo lavoro, I Do, usando la partitura di Les Noces.  
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Il trittico, eseguito con musica dal vivo, rivela la padronanza e la grandezza di Clark, attraverso una feroce e complessa coreografia. Secondo Stephanie Jordan in The Stravinsky Project la complessità delle partiture, i loro tempi elaborati, mettono Clark in una relazione completamente diversa con la scrittura di danza. Ciò che stupisce è la precisione quasi matematica della sua coreografia che esplora forma e movimento attraverso lo spazio e il tempo. Maturità artistica e personale che negli anni ha perso in teatralità per far vedere più chiaramente la danza, lasciando intatta la vocazione esplorativa e indagatrice.

sè stessi. Poesia danzata che infrange (fortunatamente) le regole, così come i danzatori, evolvendo nella coreografia, passano dalla moderazione all'esplorazione corporea. Dall'esterno all'interno, cosi come il colore dei costumi, sinonimo di cambiamento emotivo, dal bianco e nero, passa al caldo rosso e all'oro.

Nel 2020 la Barbican Art Gallery inaugura la prima grande mostra dedicata all'opera del rivoluzionario artista britannico.

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FONTI
traduzioni di Davide Monetto
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www.michaelclarkcompany.com
Everything Crossed Over’: Michael Clark’s Cheeky World of Dance, New York Time, 10.2.2020
Michael Clark: interview, The Sydney Morning Herald 27.01.18
Michael Clark: interview, The Observer New Review 02.10.16
AnOther Step: Michael Clark, AnOther Magazine Autumn/Winter 15
Michael Clark: ‘Extreme is good for me’, The Financial Times 15.11.13
Michael Clark Company Kaleidoscope Winter 10/11
​Michael Clark: Tate Modern Performance, AnOther Magazine 9.3.2010
Judith Mackrell on Michael Clark, The Guardian 30.09.10
Step-by-step guide to dance: Michael Clark, The Guardian 27.08.10
Michael Clark: interview, TimeOut Heroes 18.09.08
Interview: Michael Clark The guardian.com 08.09.2009
Il corpo di Clark..., Andrea Porcheddu, Romaeuropa festival 2001
www.romaeuropa.net/archivio/artisti/michael-clark

Nel Duemila molte delle tematiche che in passato venivano affrontate e agite in luoghi altri rispetto la cultura dominante emergono più liberamente. I dettami europei impongono che sessualità e diversità siano i protagonisti sulle scene e così molte compagnie affrontano l'argomento dai propri punti di vista e dalle proprie esperienze. Anche in Italia, con il nuovo secolo, le tematiche queer investono la danza in maniera esplicita. O meglio, alla maniera italiana.

Dopo aver viaggiato per l'America e l'Inghilterra, dagli anni Sessanta fino agli anni Novanta, sembra naturale, arrivati fin qui, comparare l'Italia di oggi con le esperienze vissute nei paesi di ieri. E il confronto, nonostante i quarant'anni trascorsi, vede il bel paese affrontare l'argomento con molta più diplomazia di quanto in realtà ne occorra.

Interessante, più che con le esperienze americane, è il paragone con l'Inghilterra degli anni Ottanta. Mentre negli stessi anni in Italia tutta una serie di donne della danza, sparse in diverse regioni, cercava di svecchiare la danza accademica, ufficialmente Carolin Carson formava i componenti delle future compagnie. Sosta palmizi, Enzo Cosimi, Virgilio Sieni e gran parte dei coreografi che rientrano, oggi, nel progetto Ric.ci di Marinella Guatterini, animavano la danza di quegl'anni. 

Ma a ben vedere, forse nessuno dei nomi che possono farsi, ha trattato la tematica queer in maniera esplicita. Sicuramente l'argomento lo si esponeva in sordina ma nessuna di queste personalità sembra avere lo spessore umano dei Dv8, l'ironia di genere di Lea Anderson e la volontà di attualizzare le tematiche di Mattew Bourne. L'Italia si avvicina più alle “rivoluzioni” di Michael Clark, per la volontà di unire virtuosismo tecnico e cultura pop, nel migliore dei casi. Un esperimento ben riuscito è sicuramente, in questo secolo, quello del coreografo Matteo Levaggi.

Se Michael Clark cercava, però e a ragione, di svecchiare la danza includendo elementi della sua quotidianità di teenager, Newson, forse più maturo, aspirava ad una rivoluzione antropologica. Quella che manca ancora in Italia e che, in passato, ha provato a fare, in determinate decadi, un certo teatro (vedi → Queer e teatro).

Il merito dei DV8 è di aver dato voce ad una parte di popolazione stanca di indossare occhiali da sole, pronta a portare luce dove si volevano solo ombre. E parlando di Aids, morte, sesso occasionale, cottage (i nostri battuage), privè e latrine, indagavano la natura “maschile”. Quella istintiva e lontana dalle costrizioni. Ma riflettevano, anche, sulla natura "femminile", sul subire e sulla vocazione sadomasochista. Questi e molti altri argomenti, muti nella danza italiana di oggi, prendevano voce nelle coreografie dei DV8 negli anni Ottanta e Novanta. Il ritardo è disarmante. E come dicevamo prima è di natura antropologica.
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Il microcosmo torinese si presta bene a dare un'idea del macrocosmo Italiano. Di quella italianità interpellata nell'esordio e che tanto limita l'Arte e l'evoluzione del pubblico. Pensiamo ad esempio a due dei coreografi che operano nella capitale sabauda: Raphael Bianco e Paolo Mohovich. Il primo della Compagnia EgriBianco, il secondo ex coreografo del Balletto dell'Esperia e oggi direttore della rassegna Palcoscenicodanza. Certo esistono altre compagnie, ma data la loro esperienza e longevità professionale, ben si prestano a fungere da campioni.

Di loro si è seguito il lavoro fatto negli ultimi 10 anni circa, e rivedendo le recensioni fatte, nessuna delle loro coreografie pone l'argomento in maniera esplicita. Certo lo si può evincere nell'ombra, sia nelle opere riflessive di Bianco, sia nell'esplosione corporea di un certo Mohovich, ma mai l'argomento è protagonista. Ed è strano, non solo per il tempo in cui operano gli italiani, ma soprattutto se si confrontano le loro età, con quelle dei predecessori inglesi negli anni Ottanta. Questi ultimi avevano vent'anni e rivoluzionavano le loro vite cercando di comunicare le loro scoperte. I nostri, fingendosi ermetici per "pudore", a più di quaranta decidono di non parlare della vera natura umana, e soprattutto di non comunicare la loro esperienza. Ma è proprio l'esposizione personale che fa di un mestierante un artista. Cosi come è lo spessore umano che denota la qualità e la sensibilità artistica nell'individuo. Qui sta tutto il nostro ritardo!

​Ma non è solo questo. E' anche e soprattutto la politica interna a decidere che temperatura dare alla società cittadina, così come le politiche comunitarie decidono quelle nazionali ed internazionali con la ripartizione dei fondi.

A questo proposito vale la pena riflettere sul perché, proprio quando fuori dai confini nazionali si mette in discussione la teoria del genere, in Italia inizia a parlarsene. Citiamo ad esempio alcuni degli spettacoli più o meno espliciti della penisola, datati tutti a partire dagli anni dieci del nostro secolo. Dei Fattoria Vittadini possiamo citare I Love (2012) e Omosessuale (2017); di Enzo Cosimi, Corpus Hominis (2016) e I love my sisters (2018), spettacolo dedicato alla transessualità. ​

Torniamo a Torino e prendiamo in considerazione, adesso, alcuni degli spettacoli che sono passati per i teatri cittadini. Opere non tutte nazionali che idealmente tracciano due percorsi differenti. Uno che riguarda la liberazione del corpo partendo dalle sue costrizioni (vedi in approfondimenti Corpo e Danza), l'altro che, osservando la natura umana, vuole conoscerne le origini. Quando in principio era l'Uno (vedi anche Queer. Teorie). Di questo percorso tratteremo in un secondo articolo.

Dall'Infinitamente piccolo della siciliana Megakles Ballet inizia, così, un percorso ideale che parla del Corpo. Delle sue restrizioni e compressioni. Della sua educazione e costrizione in ruoli e modelli. Se Zerogrammi con Inri ironizzano su ruoli e religione, Astolfi coi suoi Carmina Burana vuole ridare al corpo una dimensione pagana: la libertà di riscoprirsi. E cosa mai ri-scopriremo? Claud Brumanchon con Indicibles violences ci riporta alla nostra natura animale, aprendo, così, le porte al secondo percorso. Quello mitico e naturale, lontano dalle elucubrazioni della mente e dalle sue istituzioni. 
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Produzione 2010/2011, Infinitamente piccolo dei Megakles guarda da vicino una delle peggiori istituzioni umane. I totalitarismi, pagine nere della nostra storia recente, in cui l'uomo è lupo a l'uomo e il branco riconosce solo se stesso. Momenti in cui si alimentano odio e disprezzo con emarginazione e paura. Anni in cui la violenza si fa mezzo perché il potere si auto giustifica. Il Nazismo, ma tutti gli ismi che abbiamo imparato a conoscere, impongono (agli altri) un unico corpo (il corpo della nazione) ed un'unica sessualità (quella eteronormata con funzione riproduttiva) e quanti non corrispondono a questo ideale rappresentano un anomalia, una defezione, un errore, un abominio. Si marchiano con delle moderne lettere scarlatte per rendere riconoscibile quali siano i colpevoli del ritardo per una società "sana" e "pulita". E se i corpi "difettosi" sono costretti in movenze composte, il "corpo del potere" si costringe in automatismi dal sapore metallico. 

La recensione: Infinitamente piccolo. Megakles a Ipuntidanza, Bertuccio 2012

Quale altra istituzione impone al corpo una disciplina tutta votata al trascendente se non la Religione?
Con Inri, produzione Zerogrammi 2009, si mette in scena una sorta di liturgia raccontata attraverso il linguaggio eloquente del corpo che ne diviene il perno centrale. Il soggetto e l'oggetto. Attraverso il corpo si affronta il tema della religione - la stessa che da sempre cerca di rintanare i desideri di questa corporeità al limite - scegliendo di far interpretare il ruoli femminili a due corpi maschili. Movimenti estetici e vitali introducono la ribellione ad un modo di vivere la fede e di rapportarsi a Dio. Non a caso si sceglie come titolo Inri, pensando subito alla crocifissione, forse ad una seconda, quella che adoperiamo noi stessi quando decidiamo di essere vittime dei molti condizionamenti, non ultima l'educa(stra)zione ricevuta.

Tratto da: INRI: Quando la danza è intrisa di fede, Bertuccio 2009 

Di natura meno rituale ma più spirituale è la religiosità espressa nell'opera del 2006 da Mauro Astolfi. Se Zerogrammi ci suggerivano come un certo tipo di religiosità possa comprimere e reprimere il corpo, Spellbound ci invita a considerare una religiosità più pagana. Più legata alla terra che alle sfere celesti. Più umanamente zozza che moralisticamente pulita.

​A partire dai Carmina Burana di Carl Orff, insieme di scurrilità plebea e raffinatezza cortigiana, Astolfi, in maniera ironica ed irriverente, grottesca e godereccia mette in danza il senso vero dei Carmina. Il momento in cui la ragione lascia il suo trono, e nell'abbandono, audace si fa la visione del divino. Parodia degli evangeli, delle formule di confessione e delle litanie che sotto l'estro creativo di Astolfi si fanno caos dionisiaco, orgia di corpi, istinto primordiale. Baccanali raffinatissimi, creative masse corporee dalla qualità eccellente, in cui Eros non lotta con Thanatos e l'homo faber si trasforma in homo ludens. 

Tratto da: I Carmina Burana di Mauro Astolfi, Bertuccio 2016

E forse è proprio di questo tipo di uomo di cui parla il coreografo francese, attraverso le suggestioni musicali di Christophe Zurfluh, e mettendolo in scena con Indicibles Violences (2013). L'opera "tocca nell'intimo, dentro e prima del desiderio", tocca nel profondo suggerendo l'introspezione di sé. Mettendo a nudo impietosamente il corpo e l'anima, Brumachon fa emergere, violentemente, ciò che brucia in ciascuno di noi, ricordandoci ciò che siamo: esseri vivi nell'istante, amati e amanti, desiderati e desideranti.
Una danza selvaggiamente potente, maschia, in cui la ricerca di sé parte dal riconoscimento delle nevrosi del corpo: carne irrigidita da esigenze sorde, dalle consuetudini, dalle regole non dette che ogni società porta con sé. Per iniziare un percorso che da "dentro" conduce "fuori" e poi di nuovo "dentro". Ribadendo così come la danza sia un ottimo metodo per conoscersi ed educarsi. Per estasi-arsi. 

Tratto da: D'indicibles Violences. Brumanchon alla ricerca del corpo originario, Bertuccio 2014

Temi cari al coreografo che, attraverso una danza eccessiva, a volte cruda, pone un quesito umanissimo: cos'ha perduto l'uomo nella sua anima e nella sua carne, nella nostra società? 

Scopriamolo con il prossimo articolo!

​Tyrone Proctor (1953-2020) è stato il pioniere della mania del waacking e il primo coreografo ad avere una classe con i tacchi. Soprannominato The Bone dal leggendario Don Cornelius, era ricercato in tutto il mondo come giudice, maestro, coreografo innovativo, leggendario ballerino, storico e progenitore della danza contemporanea di strada nera e della cultura hip-hop.

Scelto personalmente da Don Cornelius nel suo tour Don Cornelius e The Soul Train Gang Presents nel 1973, Proctor vince con il suo partner di danza Sharon Hill – Wood, l'American Bandstand nel 1975 e fa numerose apparizioni su Right On Magazine che gli concedono lo status di idolo degli adolescenti. Tra i primi insegnanti ai Soul Train Studios nel 1978, Tyrone Proctor e Jeffrey Daniels fondano The Outrageous Waack Dancers (​​1972 - 2020), coreografando video musicali per artisti come Jody Watley, Taylor Dane, Levert, Keith Sweat, The Isley Brothers e Just Got Paid di Johnny Kemp per citarne alcuni. Nominato ai New Kids On The Block come miglior coreografo da MTV nel 1989, la danza di Proctor ha fissato gli standard visivi per la mania delle Boy Band della cultura pop.

​Ballerino originale della Soul Train Gang, Tyrone Proctor ha danzato con nomi del calibro di Damita Jo Freeman, Sharon Hill, Part Davis, Jimmy "Scooby Doo" Foster e Don "Campbellock" Campbell. Considerato il solo responsabile del riemergere del waacking in tutto il mondo, Tyrone ha formato molti waacker della scena underground degli anni Settanta, e ha insegnato sulla scena della danza globale, diffondendo la conoscenza e la storia del waacking. Non ultima la formazione, del gruppo musicale di danza Breed Of Motion, in collaborazione col grande Willie Ninja.

William Roscoe Leake, meglio noto come Willi Ninja, è stato un ballerino e coreografo americano passato alla storia come il padrino del vogue. Appuntamento fisso della drag ball culture di Harlem, si ispirò a fonti lontane come Fred Astaire e al mondo dell'alta moda per perfezionare uno stile unico di danza: il voguing. ​

Classe 1961 nasce a Flushing, nel Queens. Completamente autodidatta, il piccolo William inizia ad esibirsi pubblicamente a 7 anni. Del periodo della sua infanzia le fonti sono scarse, ma sicuramente, come lui stesso dirà in molte interviste, sua madre, Esther Leake, accettando la sua sessualità, ha avuto un ruolo diretto nello stimolare e coltivare il suo interesse per la danza, portandolo spesso ai balletti dell'Apollo Theatre. Cresciuto, frequenterà il liceo per poi, inizialmente optare per il college. Poco dopo, trasferitosi nel Greenwich Village alla fine degli anni Settanta, decise di abbandonarlo per iscriversi ad una scuola di bellezza.

Senso del bello che unito alla danza, e nutrendosi della creatività di quegli anni, porta il giovane William a esibirsi al Christopher Street Pier e al Washington Square Park, famosi luoghi di ritrovo per i giovani queer di quegli anni. 

All'inizio degli anni Ottanta, forma il gruppo Video Pretender esibendosi nei club e imitando i passi di danza dei video musicali che venivano proiettati. Ben presto però, si rese conto che solo le pose non erano sufficienti a fare la differenza (siamo vent'anni dopo le ball), cosa che invece avrebbe suscitato una vera e propria coreografia.

Da autodidatta prese ispirazione dai movimenti che animavano le competition, lavorando sul loro perfezionamento dando vita a movimenti puliti, nitidi, iconici. Aveva vent'anni ed aveva perfezionato uno stile, il voguing, sintetizzando influenze tratte dai geroglifici kemetici, dal giovane Michael Jackson e dal già citato Fred Astaire. Ma ancora da le pose delle ginnaste olimpiche unite a elementi della cultura asiatica: arti marziali e ninja. Da qui la scelta della parola Ninja: come loro, Willi e i suoi comparivano e sparivano dalle ball lasciando il segno.​

Sebbene non abbia creato la forma, ha lavorato per rifinirla e portarla a un livello sorprendente. La diatriba della sua genesi è ancora in atto e vede i passi del vogue nascere, per alcuni nelle prigioni durante i momenti di svago; per altri da Paris DuPree, per caso, nella discoteca Footsteps di New York, quando ha afferrato la rivista Vogue che era nella sua borsa e ha iniziato a imitare le pose delle modelle. Willi Ninja, che si vantava di essere un ballerino pulito e acuto nell'“uccidere” la concorrenza, ne rivoluziona la forma aggiungendo rapidi movimenti angolari e posizioni contorsioniste di braccia e gambe. Da vita così ad una danza tagliente, fatta di scatti, che combina pose e pantomima.
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In un'intervista con Joan Rivers, il coreografo americano racconta come non abbia mai parlato a sua madre della sua omosessualità. E' stata lei ad affrontare la questione, sostenendo che “le mamme sanno sempre”.  Gli disse che era suo figlio e che lo avrebbe amato a qualunque costo. Questa amorevole accettazione, pone l'esperienza di William in netto contrasto con le vite dei giovani gay e transgender afroamericani e latini di quegli anni. Non è difficile pensare che l'accoglienza ricevuta, che l'amore materno sperimentato, lo abbiano condotto direttamente a voler condividere quanto ricevuto.​

La scena delle drag ball ad Harlem non era semplicemente un prodotto della sottocultura LGBTQ di New York City. Era un riflesso di molte persone di genere non conformi nella società. Le drag queen operavano in una vasta comunità di uomini gay, uomini e donne trans, donne lesbiche e queer. E questi, non si limitavano a imitare i binari di genere, ma spingevano per abbatterli. 

​Willi Ninja, infatti, non ha voluto “passare” per donna. Non ha vissuto come una donna né ha fatto il drag completo. Ha sfilato e ballato lungo il palco sfoggiando baffi, capelli lunghi, grandi gioielli, trucco, vestiti da donna, il tutto mentre esibiva una miscela di mascolinità e femminilità. Mentre molte femme queen e transwomen hanno trovato conferma nelle categorie vincenti per la loro realtà nel passare per donne biologiche, Willi Ninja, un'androgino autodefinitasi butch queen, ha eseguito una presentazione di genere fluida in un mondo che celebra l'eteronormatività maschile bianca e in una sottocultura che ha premiato la realtà della donna. 

Nonostante non avesse fatto parte di una House in precedenza e non avesse vinto tre grandi premi - requisito per poter aprirne una - Willi Ninja con Sandy Apollonia Ninja fonda la sua House nel 1982, dando vita ad un ambiente multirazziale, includendo in particolare uomini bianchi. A differenza delle altre houses dell'epoca in cui la maggior parte era di origine afro-americana, eccetto per la House of Xtravaganza, totalmente latina.  La casa è stata chiusa nel 1989 e riaperta per la seconda volta nel 1991 e riaperta una terza volta nel 2003. Attualmente la House of Ninja ha oltre 220 membri in tutto il mondo, e il Ninja vivente più vecchio è Archie Burnett.

Rinomato nel mondo delle ball per sfornare ottimi ballerini, Willi Ninja è stato determinante nel far discutere e riflettere la ball community sulla prevenzione dell'HIV/AIDS durante gli anni Ottanta, quando non se ne parlava ancora a causa dello stigma sociale e dell'ansia che lo circondava. A lui va il merito di aver reso un'abitudine all'interno delle ball il coinvolgimento attivo della comunità.

Nel 1989, chiuse le porte della House si aprirono quelle della fama. Ninja compare e coreografa il video della canzone Deep in Vogue di Malcolm McLaren, balla in due video di Janet Jackson - album Rhythm Nation 1814 - All Right e Escapade. ​Il voguing diventa mainstream e un anno dopo, nel 1990, Madonna lo vuole per il video di Vogue. Attira l'attenzione e, lo stesso anno, Jennie Livingston, che sentì per la prima volta il suo nome dai compagni voguers a Washington Square Park, lo mette in primo piano nel suo Paris is borning, documentando le origini del voguing. Nel 1993, è presente nel video I Can't Get No Sleep dei Masters At Work con India, e nel 1994, pubblica il suo singolo Hot con la Nervous Records. 

Si capisce bene, come queste collaborazioni, e la conseguente visibilità, conducano Willi Ninja dritto nel firmamento delle star. Karole Armitage lo vuole più volte sul palcoscenico insieme ai suoi danzatori. E il suo stile, che congela le pose dando vita a staticità glamour, stuzzica l'interesse anche della moda. Storica la collaborazione con lo stilista Jean-Paul Gaultier per cui modellava le passerelle fornendo istruzioni sul perfezionamento della “camminata” alle modelle. Il già citato Malcolm McLaren lo vuole a capo di un gruppo in un tour nelle case di moda europee. Ma ancora il suo stile personalissimo e la sua parodia di genere sfilano per Chanel, Thierry Mugler, Karl Lagerfield. In questo periodo forma modelle del calibro di Naomi Campbell e Iman. 

​Esperienza acquisita, accompagnata da una grande popolarità, che gli consente di aprire, nel 2004, Elements of Ninja, un'agenzia di moda e non solo - fra la cui clientela figurava Paris Hilton - insegnando la femminilità alle modelle, mostrando loro come acquisire grazia ed equilibrio.​

Dopo aver realizzato il suo sogno di viaggiare per il mondo, portando il voguing in Europa e in Giappone ad un livello di visibilità e perfezione altissimo, nel 2003, purtroppo gli viene diagnosticato l'HIV a quarantadue anni. Continuando a lavorare per sostenere la madre anziana non potendosi permettere l'assistenza sanitaria, in questi ultimi anni, partecipa al Jimmy Kimmel Live! e nel 2006 è protagonista dell'introvabile How Do I Look diretto da Wolfgang Busch, in cui si rende immortale il modo creativo delle dragball. Questioni serissime, quelle trattate nel film, che permettono a Busch di vincere il Premio umanitario Diaspora Film Festival, Berlino, e il Premio per il miglior documentario in pillole, New York.

Quella del 2006 sarà la sua ultima apparizione pubblica, e How Do I Look il suo testamento artistico. Il 2 settembre, a 45 anni, Willi Ninja muore New York per insufficienza cardiaca legata all'AIDS circondato dai suoi “figli”.

Fino alla fine ha lottato per l'espressione di sé nella comunità queer, continuando a fare da mentore a futuri ballerini e modelli fino a quando ha perso la vista ed è rimasto paralizzato. Dopo la sua morte, ha continuato a ispirare, e ispira tutt'oggi, molti artisti e giovani, diventando una figura centrale all'interno della comunità queer, come ben sottolineano da Juan Battle e Sandra L. Barnes nel libro Black Sexualities, Sessualità Nera: poteri di sondaggio, passioni, pratiche e politiche, 2009.

Ad oggi House of Ninja ha aperto numerosi capitoli (House satelliti) in tutto il mondo. Da quando nel 2010 il voguing iniziò a diffondersi anche in Europa, dove oggi si contano numerosi eventi e workshop dedicati, l’interesse verso questo stile è cresciuto anche in Italia. Del 2013 è l'inaugurazione del Capitolo italiano, con la fondazione della House da parte di B. Fujiko, nome d'arte di Barbara Pedrazzi.
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​"Ha iniettato una massiccia dose di camp nel serio mondo teatrale britannico degli anni '60 e '70, attraverso allestimenti traboccanti di sangue e lustrini, pieni di orge pansessuali e giovani nudi."
Rupert Smith, The Guardian, 30 gennaio 2002

"Probabilmente la più importante personalità contemporanea nella danza moderna". Nora Asad, Artefact Magazine, 16 febbraio 2016

 
Precursore di un genere di danza onirico, al limite dell'acrobatico e forte di effetti spettacolari ottenuti in modo semplice attraverso, però, l'uso sapiente della musica e delle luci, Lindsay Kemp ha sicuramente influenzato il nascente Cirque nouveau. Ricco di contenuti e ispirazione, interprete di una delle correnti più fantasiose del teatro-danza europeo, ha reinventato l'arte del mimo, influenzando molte delle compagnie che, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, hanno contribuito - come Momix e Cripton - a rinnovare la danza classica e contemporanea.

Nato a South Shields sulla costa inglese del Mare del Nord nel 1938, Lindsay Keith Kemp è stato un ballerino, mimo, attore e regista britannico. Le sue produzioni, provocatoriamente erotiche e trasgressive, sono il frutto di un immaginario composito, in cui le influenze del teatro giapponese - Kabuki e Nō – incontrano le istanze del balletto, sposando l'accuratezza del movimento della Commedia dell'arte.  
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​Nel 1940, quando Kemp aveva solo due anni, il padre, un ufficiale della marina mercantile, muore in un attacco sottomarino tedesco. Due anni prima, ovvero l'anno della sua nascita, la sorella muore di meningite all'età di cinque anni. Traumi questi, uniti alla rigida educazione della madre, che hanno segnato la crescita, la vita e l'arte di Lindsay Kemp. 

Nonostante l'opposizione della madre, sin dall'infanzia s'innamora della danza, del teatro e del cinema, riuscendo a frequentare, una volta cresciuto, il Bradford College of Arts. Terminati gli studi si trasferisce a Londra per studiare al Ballet Rambert. Qui conoscerà fra gli altri, Sigurd Leeder, Charles Wiedman, Marcel Marceau. 

Particolarmente significativa sarà l'esperienza formativa con il creatore di Bip. Kemp dichiarerà infatti, e in più occasioni, che Marceau gli ha "dato le mani". Affettuosa ironia che l'artista usa per indicare l'importanza delle mani nell'arte mimica e nella sua personale interpretazione di Le Mani, opera che il mimo francese trasmise all'allievo in 'dono'.

Siamo negli anni Cinquanta, e il dono del maestro permise a Kemp di lavorare in varie compagnie di danza, teatro, cabaret, mimo, perfino spogliarelli. Almeno fin quando non fu arruolato dalla Royal Air Force come medico per assolvere ai doveri di leva. Esperienza brevissima, che il talento di Kemp riuscì ad evitare, ottenendo il licenziamento, come non idoneo, dopo essere apparso all'appello truccato e indossando sandali. Dopo questo evento la madre iniziò a credere alle sue doti artistiche. Nel 1962 forma, dunque, The Lindsay Kemp Dance Mime Company.

Nel 1966, Kemp incontra David Bowie e lo prende come allievo. Subito il professionale sfocia nel personale, dando vita ad una relazione. Sodalizio artistico che, l'anno successivo, vede i due, insieme nello spettacolo Pierrot in Turquoise. Proprio durante une delle messe in scena Kemp coglierà in flagrante Bowie all'opera con uno dei costumisti. Devastato, tenterà il suicidio.​

​Verso la fine degli anni Sessanta continua a sviluppare la propria sintesi fra diversi linguaggi teatrali, privilegiando un approccio personale e innovativo alla danza e al teatro. Nasce, così, nel 1968-1969, la prima produzione di Flowers... una pantomima per Jean Gênet, liberamente tratto da Nostra Signora dei Fiori di Jean Genet. Durante gli anni passati a Edimburgo (1966-1970) crea, invece, Turquoise Pantomime, Crimson Pantomime e Legend.

Negli anni Settanta, forte di uno stile personale ormai maturo, Lindsay Kemp lascerà un segno indelebile nel mondo dell'arte, inaugurando la sua influenza per oltre un ventennio.

Dapprima con la messa in scena - costumi e coreografie - dei concerti The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) del suo allievo David Bowie, pietra miliare nel genere dell'opera rock. Nel 1974 con una nuova versione di Flowers in un piccolo teatro londinese. Lo spettacolo - vietato anni prima in alcune città, inclusa la Germania, e che vede Kemp nel ruolo di Nostra Signora - è stato ampiamente criticato dalla stampa, ma ha ottenuto grande riconoscimento dalla comunità gay londinese, tanto da arrivare al West End, per poi, nel trionfo assoluto, essere di scena a Broadway. Nel 1975 con il balletto The Parades Gone By per il Ballet Rambert, e nel 1977-1978 per la stessa compagnia Cruel Garden ispirato a Garcia Lorca, riproposto negli anni successivi dall'English National Ballet, dalla Deutsche Oper di Berlino e dall'Houston Ballet.
Sempre nel 1977 con Kate Bush ai costumi, coreografa, con un cast tutto al maschile, la Salomè di Richard Strauss. Qui Kemp interpreterà il ruolo principale adornato di pasticcini e paillettes.
Nel 1983 Sogno di Nijinscky o Nijinscky il matto, si ispira al grande ballerino russo, mentre The Big Parade del 1984, omaggia il cinema muto. Alice 1988, con le musiche tratte dall'opera omonima di Sergio Rendine e Arturo Annecchino, ispirato al libro di Lewis Carroll, e Duende, tratto da El Duende - teoría y juego' di Federico García Lorca.

➡ Questi ed altri video sul canale youtube Lindsay Kemp
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In Origine, invece, il nome sarebbe stato punkin' o garbo, come altri lo chiamano. "Punk", in realtà era un termine usato in spregio per identificare i gay negli anni '70, e come accade spesso nella storia delle arti, la comunità di Los Angeles lo adoperò con accezione positiva: diventò il loro brand.

La musica tipica del Waacking è la Disco degli anni Settanta, non come si è creduto successivamente la dancehouse. Si diceva, infatti, che gli autori di Waacking avessero ballato su musica da discoteca undergraund e importato dischi dai vari paesi europei, facendo della discomusic, con la sua ritmica, il veicolo migliore per la diffusione di questo stile. Linguaggio che si è evoluto con l'arrivo dell'hip hop, assumendo connotati funky. Ed insieme al glowsticking, il waacking è lo stile alla base dell'Electrodance (erroneamente nota come Tecktonik) durante le sue fasi di formazione iniziale.

Gli uomini si esibivano sul palco vestiti da donne e cantando pezzi musicali di artiste femminili e ispirandosi, stilisticamente, a star del cinema come Lauren Bacall, Marlene Dietrich, Bette Davis e James Dean, ballavano i passi del waacking. Muovere le braccia al ritmo di musica, e nello specifico, un movimento delle braccia sopra e dietro la spalla è waacking. Ma è anche “pose” e gioco di gambe, l'importante è la musicalità e l'interpretazione del testo al ritmo giusto. Danza spettacolare che ai performer più creativi permise di farsi strada anche nelle piste da ballo dei night club mainstream per eterosessuali.

Dopo un calo di diffusione negli anni novanta, il waacking ha ritrovato popolarità negli anni 2000, incorporata nei programmi di danza delle varie scuole tra cui il Dipartimento di teatro e danza dell'Università della Carolina del Sud. Grazie alla musica elettronica si è guadagnata un nuovo interesse popolare grazie alla serie TV americana So You Think You Dance del 2011, con una routine di danza coreografata da Kumari Suraj.

 Star, Statement, Legend, Icon e Hall of Famer sono gli status che bisogna acquisire all'interno della ballroom scene.

Se si viene notati e si diventa famosi, oltre a vincere molto nella propria categoria, ci si aggiudica lo status di 'star'. Se dopo cinque anni le vittorie sono frequenti si ottiene lo 'statement'. Dieci anni trascorsi ad accumulare vittorie e visibilità in tutto il paese, conducono dritti al titolo di 'legend' o 'legendary'. A partire dai venti anni si diventa 'icon' o 'iconic'. Per aggiudicarsi il titolo di 'hall of Famer', bisogna passare alla storia come uno dei migliori che abbiano mai preso parte alle competizioni.

La maggior parte delle case di New York sono apparse nel già citato Paris Is Burning del 1991. Nel 2016 il film Kiki fornisce un ritratto aggiornato della scena gay legata alla cultura delle ballroom. Nel 2017, come parte di una serie di documentari sull'identità culturale della Nuova Zelanda, la Vice Media ha prodotto un episodio riguardante la cultura delle ballroom intitolata FAFSWAG: Auckland's Underground Vogue Scene. Nel 2018, Viceland ha messo in onda una serie-documentario, My House, mostrando l'esperienza di sei persone nella New York delle ballroom. Nella primavera 2018 è stata trasmessa la serie Pose, ormai alla sua terza stagione, ambientata nella New York del 1987, che segue le vite di alcuni partecipanti dei ball. Nel 2020 l'emittente statunitense HBO Max lancia Legendary, un reality in cui otto house si sfidano a passi di voguing. 

La cultura delle drag ball e il voguing possono essere fatte risalire al Rinascimento di Harlem, quando la Hamilton Lodge organizzò la sua prima queer masquerade nel 1869. "Mascherate" era, infatti, il nome con cui venivano pubblicizzate sui giornali, mentre per i partecipanti, grazie al passa parola, divennero noti come balli di froci o sfilata delle fate (utile a questo proposito la visione del film Il Ballo dei 41 del regista David Pablos, 2020).
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Questi eventi, fin dalla seconda meta del XIX secolo, fecero subire ai loro partecipanti intimidazioni, arresti, persecuzioni, da parte della polizia durante la depressione, il proibizionismo e la criminalizzazione delle relazioni omosessuali nella la prima metà del XX secolo. All'inizio degli anni Sessanta, la scena drag ball inizia a frammentarsi lungo linee razziali, in coincidenza con l'intensificarsi del movimento per i diritti civili. Anche se frequentate da bianchi e neri, ci si aspettava che le regine nere "sbiancassero" i loro volti se volevano vincere un titolo.

Frustrate dai pregiudizi razziali, le regine nere iniziarono, così, a mettere in scena i propri eventi. La formazione della struttura delle Houses, come già detto, ha dato vita ad una famiglia sociale estesa. Ha aiutato i partecipanti a navigare attraverso il razzismo, l'omofobia, la transfobia e l'oppressione di classe. Ma con il passare degli anni, le Houses partecipavano attivamente contro le politiche di abbandono e le ingiustizie razziali ed economiche, come nella New York negli anni Ottanta. Decade in cui la City registra un calo del benessere e dei servizi sociali e una precoce gentrificazione dei quartieri urbani. Una diminuzione dei finanziamenti per case famiglia e rifugi per giovani senzatetto. Un forte aumento dei tassi di disoccupazione tra gli uomini neri e latini e, soprattutto, la mancanza di fondi durante l'era Reagan per le persone sfollate o senzatetto a causa dell'HIV/AIDS. ​

Queste «minoranze all'interno delle minoranze all'interno delle minoranze» hanno dovuto affrontare una potenziale e completa esclusione dalla società del tempo. La tensione per emergere e sfuggire alla minaccia dell'oblio, veniva superata, o mitigata, imitando e ribaltando gli standard di bellezza degli Uptown. Principalmente​ quelli promossi dalla popolare rivista «Vogue» considerata, a partire da questi anni, la «Bibbia della moda».

Una posa, per definizione, è un gesto deliberato, artificioso, eccessivo.  Il sé, come direbbe il teorico culturale Dick Hebdige, diventa il feticcio, e tantissimi giovani, ieri come oggi, vivono ossessionati dalla costruzione della propria immagine. Orgogliosi e contro la logica carceraria della modernità coloniale, quei ragazzi diedero vita a culture giovanili urbane. Gruppi di emarginati che iniziarono a organizzarsi attorno a stili subculturali: vestiti, sguardi, suoni, gesti, atteggiamenti. ​

Riunendosi alle ball, nei locali gay o sul lungomare del fiume Hudson, le bande di ragazzini del centro città ora aspiravano all'immortalità di una fotografia. Questi ragazzi sanno che mettersi in posa significa rappresentare una minaccia. I voguers si sono riappropriati dello sguardo voyeuristico della telecamera, dando deliberatamente spettacolo di sè. Hanno imparato a incorporare la meccanica dell'occhio della macchina fotografica e il suo imperativo di auto-visualizzazione. Ogni singola posa apre nuove possibilità di soggettivazione contro il filo della cultura dominante e, come ha scritto Hebdige, una posa è innegabilmente autoerotica, un segno di auto-ossessione.

Imitando le pose delle donne bianche nelle riviste di moda i soggetti minoritari sono continuamente impegnati nella produzione di forme dissenzienti di bellezza, soggettività e desiderio. Il voguing è (era?) una forma altamente condensata al confine tra opacità e leggibilità. Ogni frase coreografica sfida le aspettative con un arabesco di movimenti delle mani. Ogni scatto dei polsi produce vuoti di significato che superano la norma. La performance queer è intrecciata nella dialettica dell'assimilazione e della resistenza. È l'arte di usare gli strumenti del padrone per smantellarne le fondamenta. E sebbene considerate una minaccia per il mondo normativo, queste poetiche subculturali rischiano, come purtroppo sta accadendo, di essere incorporate nella cultura dominante.
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L'uso di pronomi femminili e termini di indirizzo (she, gurl, miss) tra i membri delle ball è tanto un segno di riconoscimento quanto un'espressione di identità collettiva. Questo non è privo di ironia, in quanto contrasta con i dati demografici di una comunità fondata da donne trans nere e marroni, ma incentrata su una stragrande maggioranza di uomini gay cisgender.

Negli anni Ottanta, anche in risposta alla crisi dell'HIV/AIDS, l'attenzione si è spostata sul mondo dei ragazzi, privilegiando le loro forme di espressione e competizione, spesso a rischio di rendere invisibili le persone transgender di colore che hanno fondato la scena in primis.

Negoziando le proprie identità di genere in una “zona di contatto” tra soggetti minoritari, i ragazzi cis hanno finito per prendere in prestito (alcuni direbbero rubato) codici performativi che un tempo appartenevano a persone transfemminili, per poi reinscriverli in uno spazio omosociale di privilegio maschile. Con il cambio di decennio, vogue dalla sua forma originale (old school) inizia a competere per le luci della ribalta con uno stile di danza ancora più ginnico (il nuovo modo), le cui contorsioni degli arti saranno eclissate dall'arrivo di vogue femme. Mentre oggi è lo stile voguing più popolare ed emblematico, negli anni Novanta questa categoria ha fatto la sua comparsa con un titolo rivelatore: butch queen voguing like a femme queen.

I ragazzi hanno preso nota e hanno imparato a vogare sui tacchi alti. Col tempo avrebbero battuto le loro coetanee transfemme al loro stesso gioco, diventando l'indiscusso centro dell'attenzione alle ball, rischiando di cancellare la complessa storia di questo stile di danza.

Pioniere furono, quindi, le donne trans di colore, e il nome stesso, vogue femme, è la testimonianza di questa appropriazione. E questa rapida progressione di stili coreografici nasconde più di una semplice tendenza o un cambiamento di gusti. Le spettacolari battaglie non sarebbero altro che una trascrizione di lotte culturali che si svolgono su scala più ampia e in un campo di potere asimmetrico. Un'espressione codificata delle tensioni, delle controversie e dei negoziati, ancora in corso, sulla presenza e la visibilità del corpo nero transfemminile nella scena delle ball e non solo.
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Nel giro di pochi anni il voguing si stravolge e questo cambiamento avviene grazie a nomi del calibro di Alyssa LaPerla, Sinia Ebony e Ashley Icon che rinnovano il linguaggio coreografico. Digerita 
l'eredità transfemminile nera con la loro geometria pulita,  le nuove leve sposano transizioni più fluide, unendo spavalderia e grazia selvaggia. Il loro stile, saturo di genere e ferocemente ipersessualizzato, risulta più drammatico, con movimenti femminili spasmodici che si concludono con cadute impossibili. Le femme queen, sono più forti, più veloci e più cattive, rendendo la danza sempre più difficile da insegnare, imitare o persino apprezzare per il pubblico bianco.

Mentre la musica elettronica diventava mainstream negli anni Novanta, anche i suoni delle ball, con la nuova decade, mutavano per incanalare l'energia frenetica del vogue femme. Proprio come ha perso interesse per le linee e gli angoli retti della old school, la nuova generazione era stanca di ballare sugli stessi vecchi dischi di Salsoul e sulle tracce house con le voci gospel tagliate. I ritmi tribali, sincopati e ossessivi della ghetto house e del breakbeat erano più adatti per le loro danze feline.

Il nuovo millennio, con l'accelerazione tecnologica e la diminuzione delle barriere, ha condotto all'esportazione della cultura delle ball (dei suoi aspetti più spettacolari in realtà) non solo in Europa. Tuttavia, questo traffico di codici subculturali, nato dalla sopravvivenza delle minoranze, non è esente da rischi, dal momento che spesso sfrutta e conduce alla cancellazione di contesti e storie specifiche.​

Perchè se è vero che il voguing ha avuto un ruolo importante nel processo di asserzione subìto dalle minoranze nell'America degli anni Sessanta, è fondamentale sottolineare anche come, attraverso la sua diffusione, si sia svuotato delle caratteristiche originali. Ieri Voguing era una danza che teneva conto della soggettività dell'individuo così come la cultura della minoranza che rappresentava; oggi, dopo cinquant'anni, vogue è diventato, suo malgrado, all'interno della pop culture, più un'espressione artistica che culturale.

Oggi, insomma, sarebbe possibile “ripristinare” il vogue nella sua forma originale, affermando i diritti di una minoranza - quella formata da omosessuali, lesbiche, bisessuali e transessuali?

La risposta, in questi ultimi anni, non riguarderebbe più l'osservazione della società. Ma un'analisi approfondita dell'identità e dello stile gay dal punto di vista della cultura, della politica e dell'estetica. Lontano dalle rivendicazioni soggettive di ieri, oggi l'omosessuale esprime una sessualità super strutturata, o meglio una sessualità «performativa» decodificata dal camp, dal drag, da Lady Gaga, Rihanna e Britney Spears. E mentre alle origini, i voguers volevano essere sé stessi, oggi, nella febbre voguish, si vuole essere come x. E nel confronto con l'establishment culturale, non si arriva più al conflitto, ma ad una stagnante, infruttuosa, affluenza all'interno degli argini creati dallo status quo.