Corpo e Teatro | Prima metà del 900

Bertolt Brecht | Tamburi nella notte 1922

Nella drammaturgia dei secoli più recenti il teatro, a parere dei teorici moderni, è stato sopraffatto dalla parola e il corpo, con il suo linguaggio proprio, ha perduto l'efficacia gestuale primitiva.  E agli inizi del novecento si è auspicato ad un ritorno al teatro puro, che non sia soltanto dialogato, ma sia destinato ai sensi e anche indipendente dalla parola, creato da musica, danza, pantomima, scenografia, linguaggio dei segni. E il Novecento si apre, appunto, con una rivoluzione in ambito teatrale e l'attore torna al centro della rappresentazione.

Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica. Centralità dell'interprete che va di pari passo con la nascita di nuovi generi teatrali - pensiamo a Brecht, a Pirandello, a Beckett, a Ionesco, Ibsen solo per citare i maggiori - e la riscoperta della natura istintiva del fare teatro, collegata alla visione del teatro come incarnazione della vita. Questo predominio del corpo nello spazio scenico si ripropone nel Novecento sia con l'avvento del cinema muto sia con esperienze teatrali d'avanguardia, basate non tanto sul dialogo quanto sulla creatività corporea dell'attore. Nel ritorno a una drammaturgia al grado zero, non verbale, della fisicità, il corpo riscopre sé stesso e le sue parti divengono parte integrante della scrittura scenica.

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Teatro della Pantomima Futurista 1928

Ad esempio nel Teatro sintetico futurista (1915) si trovano brevi atti unici di F.T. Marinetti (e B. Corra) in cui agiscono, come in un teatrino di marionette, le sole Mani, in un atto-attimo, appunto dello stesso titolo; oppure i 'piedi', nell'atto Le basi, recitato sulla scena, a metà sipario abbassato, dalle sole gambe. Il ruolo del corpo nell'evoluzione dello spettacolo è sottolineato da Marinetti nel Manifesto del teatro di varietà (1913), dove la 'fisicofollia' acquista valore in contrapposizione alla condannata 'psicologia'. E in questo senso va ricordato il film del comico M. Fabre, dell'epoca futurista (1916), che si chiama appunto Amor pedestre, breve commedia 'da vedere', tutta giocata con i piedi.  E ancora L. Buñuel, in un suo 'dramma sintetico', Hamlet (1927), fa innamorare il principe danese della 'parte superiore' di Letitia e Agrifonte della 'parte inferiore' del corpo. 

​Le idee di Marinetti hanno influenzato anche il 'Laboratorio' della FEKS (Fabrika eksčentričeskogo aktëra, Fabbrica dell'attore eccentrico), nata a S. Pietroburgo nel 1921 per iniziativa di G.M. Kozincev, L.Z. Trauberg, S.I. Jutkevic e G. Kryzitskij, che sottolinea l'apporto nuovo che discipline "fisiche" come il circo, la danza, lo sport, il jazz possono dare alla recitazione. Infatti l'attore, 'movimento meccanizzato' - dice il loro manifesto - almanacco Ekstzentrism - non ha 'coturni' ma 'rotelle', non una 'maschera' ma un 'naso che si accende'. 

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messa in scena del Teatro della crudeltà di A. Artaud

Le parole non sono che la 'sommità delle azioni fisiche' e questo si riscontra anche nelle recite, nei concerti vocali di C. Bene. Insomma, è un transitare dalla drammaturgia fondata esclusivamente sul testo al teatro dell'azione fisica, diretta, sulla scena e nella sala. Questo passaggio è sostenuto e praticato da Artaud, J. Beck e J. Malina e il loro Living Theatre, fondato nel 1947. Al centro del teatro c'è l'attore con la sua creazione corporea. E a questo proposito dirà B. Brecht, l'attore deve esteriorizzare tutto ciò che attiene al sentimento, sviluppandolo nel gesto; non curarsi di rappresentare il personaggio ma i gesti.

​Le realizzazioni pratiche di Artaud, come peraltro avvenne anche nel teatro futurista, hanno lasciato labili tracce, ma loro teorie hanno assunto un ruolo capitale nello sviluppo del teatro contemporaneo. Artaud con il suo "teatro della crudeltà", inteso come un teatro di necessità, di rigore, determinato e cosciente. Crudele perché difficile e spietato verso lo stesso attore, cui impone sacrifici, così che anche un minimo gesto si compie con il massimo sforzo. In Artaud il linguaggio delle parole non deve prevalere sugli altri elementi, né essere "seduzione" attraverso gli attori dialoganti, ma deve liberarsi dal testo e dal dio-autore. Più importante è il gesto, ossia la parola che viene prima della parola. In ciò Artaud si rifà all'idea fisica e non verbale del teatro di Bali. Un teatro della fisicità, che dallo spazio astratto va verso le più minute manifestazioni corporee dell'attore, facendone un "atleta delle emozioni".

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